Uni, 2006
29. 10. 2007 | Rubriky: 2006,Články,UNI
|
UNI, duben 2006 TAMBURÍNOU PROTI PAVOUKŮM |
Mezi nejvitálnější tradice Evropy patří ty, které přežily z pohanských dob a uchovaly si původní syrovost. Jedním z příkladů je finský epos Kalevala i navazující hudba Värttinä. Patří sem i tance pizzica (kousnutí, štípnutí) typické pro jihoitalský region Salento, který leží na té nejzazší patě italské boty. Jeho kořeny sahají až k dionyským rituálům antického Řecka: sexuálně frustrované ženy z nižších vrstev divoce tančily s doprovodem tamburín. V posledních letech prochází pizzica konjunkturou. Muzikanti ze Salenta jsou na to právem hrdí: už nemusíte cestovat do Maroka či na Haiti, Evropa objevila svoji vlastní trance music! V instrumentáři kapel jsou tamburíny, kytary, akordeony, kastaněty, a propagační materiály tvrdí, že transovní rytmus pizzica je tradičním lékem proti kousnutí tarantulí. Ale jsou vůbec italské tarantule jedovaté? Co když oběti kousnutí jen simulují a domnělá otrava maskuje nějaké skryté příčiny?
HISTORIK PŘEVLEČENÝ ZA DOKTORA
Léčebné rituály studoval v 50. letech italský historik náboženství Ernesto De Martino. Během tří červnových týdnů se svými asistenty vyslechl více než třicet obětí, které navštěvovaly kapli sv. Pavla v Galatině. Dva dny před svatým Petrem a Pavlem se De Martino dozvěděl, že v sousedství se chystá opravdický léčebný rituál. V přestrojení za lékaře z Říma se mu podařilo proniknout k pacientce Marii, čerstvě provdané ženě, a zážitky ho prý "katapultovaly na jinou planetu". Z jeho studie cituje britský profesor a spisovatel Antonio Melechi:
"Z pokoje byl vyklizen všechen nábytek, aby se uvolnilo místo pro čtyřčlennou kapelu (housle, akordeon, kytara. tamburína) a rodinu.
Rituální prostor vymezovalo velké bílé prostěradlo, na němž ležela pacientka, páchnoucí ‘nemytými ženskými orgány’, v ruce držela barevný kapesník. Žena rytmicky kroužila hlavou, plazila se po zemi, v čemž ji zjevně poháněla divoká hudba, během každých 10 vteřin udeřila padesátkrát nohama do podlahy. I v klidnějších chvílích, kdy se rytmus zvolnil a příbuzní se k pacientce přiblížili, byla zřetelně vidět těsná souhra mezi Marií a muzikanty, kteří jakoby ovládali každý její pohyb.
SETKÁNÍ PRINCE S PAVOUKEM
Muzikanti v Salentu jsou rozděleni, podobně jako v jiných zřídlech hudební tradice, do dvou táborů: puristé a ti ostatní – ale někdy dochází k přínosným zkratům mezi generacemi i mezi žánry. Loni byl v Itálii uveden film Craj, inspirovaný stejnojmenným muzikálem, který svému třiatřicetiletému režisérovi přinesl v Benátkách cenu za nejlepší debut. Fiktivními průvodci po hudbě Apulie jsou v něm princ princ Froridippo, jehož hraje rockový zpěvák Giovanni Lindo Ferretti a jeho služka Bimbascione, kterou ztvárnila tradiční neapolská zpěvačka Teresa De Sio. Děj začíná kuriozním snem: princovi se zdá o setkání s obrovitým pavoukem, který ho vyláká do jižní Itálie. Cesta začíná na poloostrově Gargano, kde oba průvodci obědvají s mistry lokálních stylů I Cantori di Carpino a setkají se osmdesátiletým Matteo Salvatorem, hudebním rebelem, který stál na pomezí dvou epoch: vyrůstal v chudobě a negramotnosti, jeho hudebním učitelem byl starý slepec, který pamatoval jak se hrálo v 19. století. Salvatore byl prvním moderním italským písničkářem, stál mimo hudební styly, je oslavován jako "italský Negr" i anarchista, který porušil všechny možné zákony i pravidla. Italo Calvino o něm píše: "Salvatore je světově unikátní zdroj pop-kultury. Slova, která zpíval, musíme my vynalézat." Před natáčením zpěvák prohlásil, že film mu přidá rok života, zemřel loni, kdy měl film premiéru.
Hudební expedice prince Froridippa končí v Salentu na koncertě 76letého veterána pizzicy Uccia Aloisiho, který bývá také častým hostem na koncertech o dvě generace mladší skupiny Nidi d’Arac.
Jméno Nidi d’Arac je anagramem pro Aracnidi, což je přírodopisné označení živočišné třídy pavoukovců. Italsky znamená nidi také hnízdo, a to vybízí k dalšímu výkladu: jedná se o tajemné místo, kde jsou tedy ty záhadné tradice uloženy. Skupina spojuje rytmus taranty s flétnou, houslemi i hutnou elektronikou "zvukového manipulátora", který je stálým členem kapely. Nidi d’Arac se poprvé objevili spolu s dalšími jihoitalskými skupinami na sampleru Figli di Annibale (Hannibalovy děti), což byl zároveň soundtrack k filmu o bankovním lupiči. První samostatné CD Mmacarie vyšlo společně s knihou o tarantismu. Druhé už přinášelo fuzi, od Salenta přes Albánii až po střední Východ: jeho titul Ronde Noe – Microchips Sulla Terra Del Rimorso zároveň odkazoval k "zemi výčitek svědomí" Ernesta De Martina. předposlední album Jentu je obohacené o balkánské dechy i indické nástroje.
Novinka skupiny z konce loňského roku St. Rocco’s Rave, je inspirována letní poutí svatého Rocha, která je také nejstarším trhem v jižní Itálii. Probíhá 15. srpna souběžně na několika místech, prodávají se tu domácí zvířata, hosté ze sousedních krajů i Romové obchodující s koňmi táboří ve stanech, součástí je náboženské procesí s hlasitým doprovodem tamburín, v předvečer svátku se tančí u ohňů až do rána. Jižní Itálie neměla svůj Woodstock, ale každé léto se na pouť sjede 50 tisíc návštěvníků, kteří bubnují a tančí celou noc.
Animované logo skupiny Nidi d’Arac ukazuje dva muže tančící ‘la danza dei coltelli’, tedy "tanec s noži", který vznikl jako spojení tanců místních s těmi, které sem přivezli Romové z Indie. Muži tančí v párech a předstírají že spolu zápasí, ale dotýkají se jen prsty. Vyhrává ten, který jako první prstem "bodne" svého partnera.
Pro čarodějné praktiky, které přežily éru křesťanství, se v Itálii užívá označení stregheria, staré náboženství. Americký folklorista Charles Godfrey Leland (1824-1903) píše o ženách, které o sobě tvrdily, že jsou čarodějnice: "Italské čarodějnice představují skupinu, která je pokladnicí veškerého folklóru. Nejen znalostí obecně známých, ale také tajemství a legend, které nemají nic společného s dětskými říkankami a veřejně publikovanými legendami."
|
UNI, březen 2006 HUDBA ROZMANITÁ JAK PIZZA |
Doby, kdy bylo možné italský pop rozdělit do dvou vzájemně izolovaných a protichůdných škatulek, jsou dávno pryč. V hrubém zobecnění bychom mohli jedné z nich říkat "specialisté na operu", té druhé "diletanti v rocku". V průběhu desetiletí se oba póly nejen sblížily, a navíc se vynořila řada dříve skrytých hudebních tvarů, pro Itálii unikátních. Patří k nim regionální styly – ke sjednocení Itálie došlo až v roce 1860 a lokální odlišnosti jsou tu daleko živější než třeba v Německu. K těm nejznámějším patří polyfonie ze Sardinie i transovní rytmy pizzica z jižní části poloostrova, spojované s tarantulemi. Ty u nás poprvé předvedla skupina Zoe roku 2001 na festivalu Respect, zatímco Tenores di Bitti ze Sardínie v Česku hráli už několikrát, naposledy v Náměšti roku 2004. Uplynulá léta rovněž přinesla zajímavé projekty, které nestaví jen na exportu regionálních specialit. Italové těží ze své historické pozice středomořské křižovatky a elegantně se napojují na vlivy zvenčí. Jak může takový dobře vyzrálý kulturní mix znít, ukázal například neapolský zpěvák a saxofonista Enzo Avitabile na loňském festivalu Colours. Avitabilův příklad potvrzuje, že italská hudba prochází šťastným obdobím proměn. Pestré tradice italského poloostrova znovuobjevují místní jazzmani a s velmi osobním nasazením je předkládají evropskému publiku.
MEZI JAZZEM I ZAPPOU
Italská hudební scéna se v 80. i 90. letech podobala té naší: vnímavější část publika sleduje alternativní žánry, jazzmani ozvláštňují svoji hudbu vlivy odjinud. V Itálii bychom jistě našli obdoby Pražského výběru – ale česká scéna bohužel nemá nikoho jako je Daniel Sepe. Tento neapolský saxofonista a skladatel se v mnohém podobá Franku Zappovi: vyznává satiru a pouští se do velmi různorodých projektů. Zároveň ale patří k fundovaným znalcům italské lidové hudby. Absolvoval neapolskou konzervatoř, v éře nové vlny hrál s průkopnickou skupinou E Zezi, později se věnoval barokní a soudobé hudbě. Jeho první album Malamusica sklidilo úspěch u kritiky, ale na trhu propadlo, a když jeho druhé album L’ Uscita dei gladiatori vydala značka Virgin, za ušetřené peníze vycestoval Sepe do Timbuktu. Mezinárodní ohlas získal roku 1994 albem Vite Perdite. O devět let později, po úspěchu alba Anime candide / Canzoni d’amore e di guerra (Duše bez poskvrny / Písně lásky a války) vystoupil na festivalu Strictly Mundial v Marseille. Jeho skupina působila jako špičková jazzová sestava, stylově připomínající Weather Report, ale přitom hrála tradiční písně z jižní Itálie. Její výraznou posilou i ozdobou byla zpěvačka Auli Kokko, původem ze Švédska, což ovšem nezasvěcený divák nepoznal, velmi bravurně totiž zpívala v nejrůznějších jihoitalských dialektech. Předchozí Sepeho album Senza Filtro (Bez filtru 2002), vyšlo s podtitulem Sampler jihoitalské hudby, rozložené na prvočinitele. Jeho náplň tvoří tarantelly, serenády, protestsongy i árii z neapolského žánru opera buffo z 18. století. Nahrávky fungují jako stroj času a zavedou vás do minulosti stejně jako do kulturně izolovaných regionů jižní Itálie. Najdeme tu ale i vzpomínku na to, jak v Itálii oslavovali konec druhé světové války za doprovodu americké hudby. Historickou křižovatku Středozemí tehdy obohatil nový hudební pramen. Americká armáda zřídila v Neapoli silnou vojenskou základnu, místní jazzmani na rozdíl od Prahy nezačínali v undergroundových klubech, ale v amerických jazzových barech.
Patřil k nim Enzo Avitabile, saxofonista, který vedle sólových projektů hrál například s James Brownem a Tinou Turner. Shodou okolností i on se prezentoval na zmíněném festivalu Strictly Mundial v Marseilli, ale s hudbou, která byla na hony vzdálená inspiracím z amerického funku.
Mezi nástroji na podiu převládaly obrovité sudy, někteří z hráčů měli v rukou palice, jiní srpy. Avitabla k tomuto excentrickému obsazení neinspirovala žádné proletářské symboly, ale staletí stará tradice zvaná patuglia. Aby vyhnali z vinných sklepů neštěstí a zlé duchy, italští vinaři v nich bušili do sudů, srpů i dalšího zemědělského nářadí. Podobný rituál se prováděl také v otevřeném prostranství, protože pomáhal zajistit dobrou úrodu. Z původně pohanské oslavy se vyvinul katolický svátek Sv. Antonia Abate, který připadá na 17. leden. Povozy ve tvaru lodí byly ozdobeny palmovými větvemi, což mělo symbolizovat plavbu svatého mezi Itálií a Egyptem, cestu doprovázelo bubnování na sudy a údery železných tyčí a srpů. Sbor bubeníků, označovaných bottari, řídil dirigent zvaný capopatuglia, repertoár se skládal z divokých skladeb pastellesa i pomalých passo della morte (krok mrtvého).
V souladu s tradicí pojmenoval Avitabile svoji skupinu Bottari. Vystoupení v Marseilli bylo zajímavé nejen jako podívaná, ale i zvukově, byl to vodopád čiré energie, nedotčený křesťanskou érou. Hutné dunění sudů vyvažoval kovový zvuk srpů, který připomínal malijské perkuse kariyang, italskou sestavu posílili hosté z Maroka i západní Afriky. Projekt zpočátku působil jako bláznivá utopie, kterou nelze přenést na koncertní turné, ale když o rok později Avitabile vydal se skupinou Bottari album, svět ho vzal vážně. Na dvanácti nahrávkách alba hostovalo deset umělců světového renomé včetně tak významných osobností jako Khaled, jihoafrický trumpetista Hugh Masakela či kamerunský saxofonista a zpěvák Manu Dibango. Co píseň, to silný příběh, zasazený do humanistického rámce. Skladbu Mor věnoval Avitabile neapolské, mafií ovládané čtvrti Scampia, text o pouličních drogách doprovází zpěv liturgického sboru.
|
UNI, únor 2006 PŘÍRODA, STROJE A HUDBA DIVOČINY (2) |
Když v roce 1981 skladatel György Ligeti v pařížském obchodě narazil na nahrávky Conlona Nancarrowa, napsal o něm, že je největší objevem od dob Antona Weberna a Charlese Ivese: "Jeho hudba je tak úžasně originální, dokonale vystavěná, ale přitom také emocionální." I když se jednalo o "strojovou" hudbu, kterou hraje piano bez pianisty, její živé provedení má nenahraditelné kouzlo. "Žádný zvukový záznam jeho skladeb nedokáže zopakovat ten úžasný zážitek z dravé energie a vzrušení, který získáte v Nancarrowově zvukotěsném studiu v Mexiko City. Taková kombinace intelektuální rafinovanosti a fyzické síly je v dnešní avantgardě zcela výjimečná," napsal Charles Amirkhanian.
S ELEKTRICKOU HUDBOU DO GULAGU
Nástroj theremin patří k těm nejobskurnějším artefaktům hudební historie. Sporadicky jej používali rockoví avantgardisté – Brian Wilson, Captain Beefheart, Jimmy Page. I když jeho moderní verzi vyrábí firma Roberta Mooga, který v 60. letech představil první přenosné klávesové syntezátory, theremin pracuje na zcela odlišném principu. Místo klávesnice, přepinačů a jiných mechanických prvků má dvě antény. Přibližováním ruky k jedné z nich měníte tónovou výšku, zatímco druhá ruka mění sílu zvuku. Theremin je tedy "bezkontaktní" nástroj, což poskytuje hráčům elegantně klouzat mezi tóny. Ale snad ještě zvláštnější je historie jeho ruského vynálezce.
Lev Sergejevič Teremin se narodil roku 1896, na petrohradské konzervatoři studoval violoncello a zároveň se stal strojním inženýrem. Nástroj, rusky označovaný jako těremin-vox, ve světě známý jako theremin, sestrojil ve svých 23 letech. O tři roky později jej ukazuje Leninovi, ale zde se už výklad dějin liší. Předvádí mu hudební nástroj, anebo poplašné zařízení, které chce paranoidní revolucionář Lenin instalovat do své pracovny? V roce 1927 odjíždí do Spojených států. Teremin je v cizině úspěšný, hraje v Carnegie Hall a se svojí skupinou vystupuje i na baseballovém stadionu. Koncert sice probíhá v rámci jakéhosi volebního meetingu, ale sleduje jej 20 tisíc lidí, zvuk zesiluje elektrický PA systém – a velmi pravděpodobně se tedy jedná o první elektrifikovaný open air koncert.
Theremin začne sériově vyrábět elektronický koncern RCA, ale přicházející hospodářská krize všechny další plány ochromí. Během svého pobytu v USA pracuje Teremin souběžně pro sovětskou obchodní společnost Amtorg, což je ovšem jen krycí nálepka pro státem řízenou průmyslovou špionáž. Teremin podává svá hlášení jednou týdně, jeho hlavním styčným důstojníkem je tehdejší šéf sovětské rozvědky Petr Berzin.
Ve svých vzpomínkách píše: "Pro doprovod tance vznikla nová verze nástroje. Naše laboratoře navštívil ruský filmař Eisenstein, a když viděl tančit mé studenty a studentky, tak chtěl ten nástroj předvést v Sovětském svazu. Rozhodl jsem se to uskutečnit roku 1939, kdy jsem přijel do Leningradu."
Ale zprávy o tom, jak skutečně došlo k jeho návratu se různí. Podle nejčastěji publikované verze byl Teremin unesen agenty NKVD ze svého newyorského bytu na parník Starý Bolševik, který plul do Leningradu. Ale režisér Petr Zelenka, jehož Tereminovy osudy inspirovaly k divadelní hře, která měla nedávno premiéru v Dejvickém divadle v Praze, je opačného názoru. Excentrický vynálezce, který po celý svůj život plnil příkazy rozvědky, učiní své první svobodné rozhodnutí a vrací se dobrovolně. "Udělal to ovšem ve velmi nevhodný moment, v době stalinských procesů. Byla to jasná sebevražda, on dobře věděl, že v Rusku nemůže přežít. Skoro celou jeho rodinu zlikvidovali, stejně jako jeho dřívější šéfy z předešlých sovětských rozvědek," říká Zelenka. "Brzy ho poslali do Magadanu, toho nejtěžšího lágru, a tam strávil několik měsíců. Ale Rusové potřebovali do války letadla, a konstruktér Tupolev vytvořil seznam asi 200 techniků, kteří by mohli být užiteční." Tupolev rovněž prošel Gulagem, v době stalinského terroru obviněn ze založení Ruské fašistické strany. "Teremin se takhle dostal do fešáckého kriminálu v Moskvě. Všichni byli si mysleli, že v Gulagu zahynul, ale on žil pod novou identitou. O jeho smrti byli přesvědčení lidé na západě, Rusové, i dokonce jeho rodina."
Po konci druhé světové války postavil Teremin na objednávku rozvědky zařízení, jímž Rusové odposlouchávali americkou ambasádu v Moskvě. Pracovalo bez napájení, na principu pasivního vysílače, Američané jej odhalili až po osmi letech. Teremin získal za svůj vynález Stalinův řád prvního stupně, odměnu 100 000 rublů a dvoupokojový byt v Moskvě. Po nástupu perestrojky vycestoval 93 letý Teremin do Francie a Spojených států, zemřel po návratu roku 1993 v Moskvě.
|
UNI, leden 2006 PŘÍRODA, STROJE A HUDBA DIVOČINY (2) |
Příroda slouží lidovým hudebníkům i klasickým skladatelům jako inspirace. Pastevci a kočovníci v asijských stepích zpívají ale úplně jinak než lovci v africkém pralese – prostředí ovlivňuje styl. Pokud tedy příroda vymezuje hudbu divočiny a potažmo i venkova, městský folklór naopak přibarvují stroje a průmysl. Obě tyto znesvářené veličiny tedy slouží tvůrcům, v závislosti na jejich platformě. Zdánlivě přehledná pravidla se ale začnou bortit, když je zkoumáme zblízka. Tak například: uvěřili byste, že hlas lidového zpěváka lze zaměnit s burácením stroje? V tomto konkrétním případě se ovšem nejedná o idylického primáše z Valašska, ale o mistra sibiřské hudební disciplíny, které se říká hrdelní a v Evropě též někdy alikvotní zpěv.
HRDELNÍ ZPĚV V RUDÉ ARMÁDĚ
Horalé z Alp, kovbojové z amerického Západu i Pygmejové z Afriky jódlují, zatímco pastevci a kočovníci z Altaje, Tuvy i Mongolska mají hlasy odlišné. Dokážou vydávat neuvěřitelně hluboké řvaní, které kombinují s průzračným, téměř synteticky znějícím pískáním. Evropan si z prvního setkání s tímto projevem odnáší zpravidla šok. Jak je možné, že to dokážou? Nejsou náhodou jejich hlasivky z jiného materiálu? Pro umění, v Tuvě označované khöömei, zavedl v roce 1927 ruský profesor Jevgenij Gippius termín gorlovoje pjenije, protože tóny vznikají hluboko v hrdle.
O třicet let později nastoupil na vojnu Oorzhak Khunashtaar-ool, v Tuvě později respektovaný jako hrdelní zpěvák století. Vojenskou službu trávil kdesi u Moskvy a zpěv cvičil o samotě na vycházkách. Když ale přišly manévry, o příležitost cvičit v soukromí přišel. Při přesunech vojenským náklaďákem si vždy vybral místo nejblíž k motoru. Ostatní vojáci zpočátku pátrali odkud ten zvláštní zvuk přichází, ale později uvěřili, že ho přece jen vydává motor.
HUDEBNÍ VYNÁLEZY Z PRALESA
Zatímco jódlování kovbojů i khöömei ze Sibiře má za cíl pokrýt co největší plochu, hudba Pygmejů sleduje zcela jiné priority. Hustý prales tlumí sluneční paprsky, v rozhledu vám brání stromy. Zpěvačka Urna líčí, že když pozvala rodiče z mongolské stepi do svého nového domova na německé straně Šumavy, ze všeho největší strach měli, když je poprvé vzala do lesa. Hustý prales je jak labyrint, a Pygmejové se v něm orientují sluchem. Poslouchat zvuky pralesa představuje svérázný druh hudební průpravy. Navzdory tomu, že Pygmejové jsou považováni za primitivy, podařilo se jim několik zajímavých objevů.
Pygmejové umějí poslouchat a dokážou se zvuky pralesa komunikovat. Co by neznalý Evropan považoval za kouzla, je ve skutečnosti dokonale vybroušená hra se zvuky. Ranní čarování Pygmejů se jmenuje yelli a začíná před úsvitem. Jedna žena začne zpívat, ostatní se přidávají, vysílají do pralesa signály a vyhodnocují odpovědi. Když se rozední, mají už všechno pod kontrolou. Britský kytarista Martin Craddick, který počátkem 90. let strávil se svoji ženou 6 týdnů s kamerunskými Pygmeji vypráví, že den poté, kdy ženy zpívaly své yelli a on sám ho natáčel, byly řeky plné ryb, do blízkosti se přistěhovalo stádo opic a do pasti se chytil africký jelen. "Za kouzlení ovšem tenhle trik považují jen lidé, kteří nemají ponětí o tom, jak to ve skutečnosti funguje," dodává Martin. "Domorodé obřady jsou založeny na velmi praktických zkušenostech."
Americký cestovatel Louis Sarno žil u Pygmejů deset let před Craddickem. Sarno, původně student matematiky a komparativní literatury z New Jersey, se koncem 80. let se rozhodl odejít z civilizace. Usadil se ve Středoafrické republice, kde pomohl založit vesnici Yandoumblé a oženil se s Pygmejkou. Díky tomu se směl účastnit obřadů a rituálů pro cizince do té doby nepřístupných. Jeho postřehy z džungle se podstatně liší od toho, co před ním líčili evropští cestovatelé a autoři dobrodružných knih. "Od prvního okamžiku jsem si prales zamiloval, nikdy mě neděsil. A nechápal jsem utrpení cestovatelů z 19. století, kteří se pralesem prodírali krok po kroku a bojovali s lianami, hmyzem a vlastním potem. Pro ně byla džungle peklem na zemi, pro mě je rájem. Miluji ty zvuky – ptáky, opice – i vůně květů. Deštný prales člověka chrání. Nejdéle jsem v pralese zůstal tři měsíce. Když jsem z něj pak vystoupil, byl to šok, protože v pralese je stín, sluneční žár tam nikdy nepronikne. Když vyjdete ven, je to jako vstoupit do kovářské výhně.
GAMELANY, indonéské orchestry s bambusovými i bronzovými perkusemi fascinovaly už před sto dvaceti lety Clauda Debussyho. Součástí holandské expozice na tehdejší pařížské světové výstavě byla věrná kopie vesnice z ostrova Jávy s šedesáti domorodci za tímto účelem dovezenými do Evropy. V bambusovém pavilonu uprostřed vesnice hrál gamelan – tedy elitní orchestr indonéských šlechtických paláců. Javanskou vesnici pravidelně navštěvoval sedmadvacetiletý Debussy, který právě hledal cestu, jak se vymanit ze sevření německé skladatelské tradice. Setkání s hudbou, která se příčila všem tehdy platným pravidlům, poznamenala celý jeho život.
MEZI GAMELANY A KORÁLOVÝMI ÚTESY
Sbližování hudby s technikou umožnilo mimo jiné rozvoj nahrávacího průmyslu. S jeho počátky si každý spojuje archaické gramofony s klikou a zakroucenou troubou. Přístroje, na nichž se v tomto gramofonovém pravěku nahrávky připravovaly, byly ovšem daleko složitější, a to zvláště pokud měly vydržet transport do odlehlých končin. Tehdejší hudební expedice navíc často sledovaly i další cíle.
Na svoji první cestu po Pacifiku se Bruce a Sheridan Fahnestockovi vydali roku 1934. Během tříleté plavby na škuneru Director nasbírali velké množství rostlin, živočichů a dalších artefaktů pro Americké přírodovědné muzeum, ale nejvíce je fascinovala hudba – a proto se rozhodli uskutečnit druhou expedici. Roku 1940 vyplouvají se škunerem Director II z New Yorku na historickou námořní výpravu do tehdejší Holandské Východní Indie, dnešní Indonézie. Jejich aparaturu tvoří dva záznamové gramofony Presto, které tehdy představovaly nejdokonalejší studiovou technologii. Zvuk zachycovaly na 80 centimetrové hliníkové desky pokryté celuloidem. Tyto přístroje ovšem nebyly ani trochu mobilní, a proto s sebou výprava vezla ještě 2 míle dlouhé mikrofonní kabely, které umožňovaly ponechat choulostivé přístroje na lodi, ale zvuk přitom snímat na pevnině.
Po osm měsíců dlouhé plavbě, kdy oba bratři prozkoumali tichomořské ostrovy Markézy, Tahiti, Samoa a Fidži, se objevila první hrozba. Britské námořnictvo – na obranu proti možnému útoku Japonců – tehdy embargovalo všechny aktualizace na mapách australského pobřeží. Fahnestockovým nezbylo, než se spoléhat na mapy staré, které neobsahovaly aktuální změny v reliéfu dna. Díky tomu narazil Director II v oblasti Bariérového útesu u východního pobřeží Austrálie na mělčinu. Souhrou příznivých okolnosti k neštěstí ale došlo dva týdny poté, kdy jeden z bratrů odjel do USA s čerstvě pořízenými nahrávkami.
Oba bratři přesto v expedici pokračovali a své původní záměry dokonce rozšířili. Počátkem roku 1941 – tři čtvrtě roku před japonským útokem na Pearl Harbour – se vydali na Jávu, kde jednak natáčeli hudbu, ale zároveň potají sbírali vojenské informace a zkoumali podmínky pro užití malých lodí v blížícím se válečném střetnutí. Tehdy také vznikly jejich nejlepší nahrávky indonéské hudby, které dnes představují unikát i proto, že z té doby se žádné jiné nahrávky nedochovaly. Domů se Bruce a Sheridan vrátili přesně týden předtím, než Japonci přepadli Pearl Harbour. Válka plánované vydání nahrávek přerušila, Bruce zahynul na moři, a Sheridanovi se nepodařilo během jeho života nahrávky zveřejnit. Sheridanova manželka je po jeho smrti darovala americké Kongresové knihovně. Dnes představují zřejmě poslední zvukový záznam gamelanů, tedy indonéských orchestrů, který vznikl před druhou světovou válkou, a tedy i před invazemi turistů a západní kultury. V roce 1994 je vydal Mickey Hart, bubeník Grateful Dead, na albu Music for the Gods, ve své edici Endangered Music Project.
