Edward Powell: kanadský kytarista na křižovatce mezi Indií a Egyptem
7. 5. 2012 | Rubriky: 2012,Články,Crossroads
Propojování blues s východní hudbou není nějakým sezónním trendem – s modálními tónovými řadami experimentoval jeden z nejlepších bílých bluesových kytaritů, Mike Bloomfield s Butterfied Blues Bandem na vrcholném albu East West, pozdějším příkladem je skladba Kashmir s Led Zeppelin. Kanadský kytarista Edward Powell si hudbu Východu zvolil jako životní cestu a to hned ve dvou profesích, jako hudebník a též jako nástrojář. Jeho konstrukčně unikátní dvoukrké loutny ragmakamtar svým impozantním tvarem navíc připomínají zlatou éru Mahavishnu Orchestra s Johnem McLaughlinem a jeho dvoukrkou kytarou. Mimořádný význam má Powell pro nás Čechy. Usadil se totiž na severu Moravy, na svých workshopech zasvěcuje české hudebníky do tajů indických rag a egyptských maqamů. Blues je zakódováno i do jeho zbrusu nového albam Pilgrim, které si můžete objednat zde .
Vy jste vaše poslední album natáčel zčásti v Káhiře, jak k tomu došlo?
Na svých předešlých cestách jsem jezdil hlavně do Indie a Turecka, a bylo jen otázkou času, kdy se dostanu do Egypta. Káhira je důležitá hudební metropole, ideální místo pro studium arabské loutny oud, ale třeba škola, která se anglicky jmenuje Arab Oud House [] pro mě byla zklamáním. Mnozí hráči tam s nástrojem zacházejí jako s kytarou, základy arabské hudby, tedy maqam, je nezajímají. Přátelé mě naštěstí zkontaktovali s Mohammedem Antarem, což je slepý hráč na flétnu ney, rychle jsme se skamarádili, na hudbu se díváme podobně, a na konec mé návštěvy mě přizval na koncert jako hráče na oud, záznam najdete na YouTube. Roku 2010 jsem za ním přijel znova, natočili jsme pár jeho a pár mých věcí a čtyři z nich jsem pak zařadil na album Pilgrim.
Existuje tedy nějaké spojení mezi blues a vaším albem?
Mě osobně znějí třeba ty arabské nahrávky bluesově, jednu z nich jsem dokonce nazval Blues for the Prophet, její vznik je docela zajímavý. Řekl jsem Mohammedovi a mému perkusistovi Waelovi, aby hráli bez přemýšlení, co je okamžitě napadne, a oba začali zcela náhodně takový bluesový groove. Když jsem byl zpátky v Česku, ve studiu jsem vzal do ruky svoji po domáckou vyrobenou “afro-basu”, což je můj vynález na bázi marocké loutny guimbri, a k nahrávce přidal africky znějící bluesovou dvanáctitaktovou strukturu, která tam perfektně sedla.
Dvanáctka je sice snadno definovatelná, ale když se řekne, že něco zní bluesově, tak je to docela mlhavé. Anebo se pletu?
Označení “bluesové” je skutečně hodně subjektivní. Když třeba hraju něco klasicky indického, lidem to může připomínat blues, a když hraju něco bluesového, jiným to může zas připadat arabské. Příčina je v tom, že používám určité žánrově vymezené figury a postupy ve spojení s arabskými či indickými nástroji, což ty figury přibarví. Lepší je oprostit se od žánrových vazeb a vnímat to moje CD jako cestu, která začala u blues, a vede k indické, turecké a arabské hudbě. Proto jsem album nazval Pilgrim, Poutník, ale cesta je tam zachycena pozpátku, začíná v Káhiře a končí u blues a u rocku. Ale ten úplný závěr, tedy poslední skladba, je harmonickým propojením všech vlivů na albu zastoupených.
A kde konkrétně jsou vlivy z Indie?
Ve skladbě Raag and Roll , jejíž základem je indická Raga Jog. Tu hrají muzikanti ze Západu nejradši, strukturou je totiž hodně blízká blues. Všechny skladby alba najdete zde .
Afro-basa ve stylu Black Sabbath
Akustický? A nestýská se vám po tvrdší hudbě, zvláště když za sebou máte kariéru elektrického kytaristy?
Vlastně ano, když jsem loni na albu Pilgrim pracoval, tak jsem poslouchal alba Black Sabbath ze 70. let. Já tvrdím, že Black Sabbath v té době nehráli heavy metal, ale temné heavy blues – a oni to sami připouštějí. Fascinovalo mě, jak dosáhli toho temného bluesového zvuku tím, že kytaru a basu podladili o jeden a půl tónu a pak hráli riffy v unisonu. Na některých svých skladbách jsem to zkoušel podobně, vzal jsem loutnu oud a afro-basu a podladil je, a nahrál s nimi temně bluesové unisono riffy, což mi přijde jako nejsilnější moment celého CD. A na to jsem posadil jako melodii sóla buď na sitar anebo na ragmakamtar.
Jak jste se díval na hudbu Východu před 30 lety, když jste byl perspektivním rockovým hráčem?
Já od začátku cítil, že hrát jen blues mi nestačí, a že pokud chci překračovat jeho hranice, tak vždy k hudbě, která je nějak spřízněná – ale nakonec jsem těm východním stylům zcela propadl. Ale teď získávám pocit, že bych se měl vrátit zpět ke svým původním kořenům, a to je přece černá hudba severní Ameriky, takže moje další CD bude mířit tímto směrem, zvažuji název Oriental Blues.
Jaké to pro vás bylo, přeškolit se z kytary na východní nástroje?
V jednom období jsem dokonce zkoušel hrát indickou hudbu na akustickou kytaru, v otevřeném ladění, ale najednou jsem narazil na problémy, protože pražce na kytaře vám brání hrát v intonaci kterou vyžadují ragy, a tak jsem si udělal akustickou kytaru s pohyblivými pražci, experimentoval jsem, a nakonec jsem dal všechny pražce pryč a tím vznikla moje první bezpražcová kytara. Mimoděk jsem se tak přiblížil k indickému nástroji sarod, který má ke kytaře blízko. Nástroje bez pražců – jak ty orientální, tak i housle nebo cello, umožňují hrát to, co na kytaře nikdy nezahrajete.
Co je to vlastně maqam, jedno z témat vašich workshopů?
Základ arabské i turecké hudby, podobně jako u nás durová či mollová stupnice, s tím rozdílem, že oni nemají stupnice v tom našem smyslu, kdy jsou noty či tóny dané, neměnné. Jejich tóny se posouvají, v závislosti na tom, jestli jsou součástí melodie která stoupá anebo naopak klesá, a tóny se posouvají ve stejném směru, jakým jde melodie, některé o půl tón, některé jen o malý zlomek.
Jak dlouho jste studoval indickou hudbu?
V Indii jsem byl desetkrát, obvykle na půl roku, celkem to tedy dělá 5 let. Byl to bláznivý život. Šest měsíců jsem studoval sitar, a pak jsem v Kanadě šest měsíců hrál pop a rock v klubech, abych si vydělal a mohl jet zas do Indie. Hudební schizofrenie.
Měl jste svého guru, anebo jste studoval moderním způsobem?
Od každého trochu. V té tradiční metodě je pro vás guru důležitější než otec. Nic neplatíte. Vypomáháte v rodině, Když ale pak koncertujete a začnete vydělávat, tak každou rupii musíte nabídnout nejprve jemu. To je prostě naprostá devotion, oddanost.
Tedy přesně jak to slovo použil John McLaughlin se Santanou v názvu alba Love Devotion and Surrender. Vaše dřívější album Ragmakam vzbudilo nadšený ohlas, a jeden kritik dokonce učinil velmi odvážné srovnání právě s Johnem McLaughlinem a jeho skupinou Shakti. Předpokládám že i jejich hudba pro vás byla inspirace?
McLaughlin pro mě byl první hudebník, jehož jsem vnímal jako vizionáře, když hrál v těch složitých rytmech, a zkoušel jsem to po něm. Ovlivnilo mě jeho hráčské umění, ale nikoli to, že si vybral kytaru se dvěma krky. Shakti Live, to bylo neuvěřitelné album.
I hudba v Indii zrychluje
Jak konkrétně jste tedy v Indii studoval?
Já si jako cizinec za svá studia platil, asi dolar za lekci, v Indii je spousta vynikajících hudebníků, kteří nemají práci. Stal jsem součástí rodiny svého guru, byl jsem jeho jediný student. Jednou jsem se ho zeptal: kdo je ten vůbec nejlepší hráč na sitar? On bez váháni odpověděl: Budhaditya Mukherjee. Já ho neznal. Hledal jsem ho a stal se mým dalším učitelem, po tři roky, byl jsem jeho vůbec první soukromý student. Indická hudba je v oblasti nástrojové techniky strašně obtížná. Vyžaduje úžasnou disciplinu, můj otec byl v armádě, ten by to dokázal, ale pro mě to není. Cvičit od dětství a do úmoru. Já se začal učit až v 25 letech. To jsem už byl profesionální hudebník, nemohl jsem se vrátit zpět na začátek. Indická hudba je o supervirtuozitě. Zvláště teď, kdy se hudba stává show, exhibicí. Civilizační proudy způsobují, že tempo skladeb se zvyšuje. A zvětšují se rozdíly mezi jednotlivými větvemi indické hudby. Máte dhrupad, což je ta nejstarší klasická disciplína, ta se nemění, dhrupad je pomalý i dnes. Ale vážná hudba i semiklasické žánry, tam dochází ke změnám. Také bych chtěl být superrychlým indickým virtuozem, ale na to bylo v mém případě už pozdě. V této etapě mých indických studií jsem začal experimentovat s výrobou nástrojů. Nakoupil jsem vše potřebné a odjel do Himalájí.
Proč zrovna do Himalájí?
To je dobrá otázka, protože ty první roky jsem se vždy přinutil setrvat ve velkých městech jako Benares, Kalkata, v hudebních metropolích, ale tajně jsem si přál být místo toho v Himalájích. Indie je velmi lidnatá a obtížná země, města jsou hlučná a přeplněná, je vyčerpávající tam žít, i když mluvím hindsky mnohem lépe než česky. Kdežto Himaláje, to je jako nebe na zemi, velmi klidná tichá a mírumilovná oblast, stokrát krásnější než Kanada, která je taky moc krásná. Co tam je pěkného ale nejsou jen hory a příroda, ale kultura, protože tam přetrvává tradiční způsob bydlení, jsou tam pěšinky a ne silnice, nejsou tam auta, stroje, továrny, ani velké obchody a další vymoženosti moderního světa. Himaláje, to není jen únik, to je jako dostat se do nebe, dostat se pryč od toho plastického světa, všechny ty pěšinky tam jsou ručně vystavěné, lidé jsou přátelští. Když přijedete ve správné roční období, je to skutečný ráj, zajímaví lidé z celého světa, muzikanti a noční jam sessions. Já jsem jel do Dharamsaly, pak do dalšího městečka, odtud do malé vesničky, a pak dál do hor, poslední kus pěšky.
Vy hrajete na dvoukrký ragmakatar, který je vlastně spojením arabské loutny oud a indického sarodu. Vizuálně je to kombinace velmi impozantní, ale je skutečně výhodná a praktická i po hudební stránce?
I když jsem indickou hudbu studoval u velkých mistrů, stále jsem věděl že jsem běloch z Kanady, a že nemohu soutěžit s mistry na sitar či na oud, ale mezi kytaristy se uplatním. Kdybych se tedy prosazoval na sarod, sitar či oud, byla by to sebevražda, takže s tohoto profesionálního hlediska je ten nástroj zdůvodněný. A pak, nepodporuji materialistický způsob života, auto nepovažuji za nutnost, takže s sebou nemůžu vozit moc krámů, a nástroj s dvěma krky je praktické řešení. Nelze ale srovnávat můj ragmakatar s těmi původními, klasickým nástroji. Ty se vyvíjely dlouhou dobu, všechny nedokonalosti se vývojem vyřešily, a když někdo najednou začne předstírat, že je tak chytrý a vymyslí nový nástroj, působí to trochu arogantně. Já se pořád učím, teď pracuji na modelu číslo 11, každý nový nástroj sice řeší chyby toho předešlého, ale přináší problémy nové.
Anatomie sitaru
Stavíte nástroje jen pro sebe, anebo také na objednávku?
Několik nástrojů jsem prodal, loutny oud, bezpražcové kytary. Vyrábím i sitary, můj učitel, Budhaditya Mukherjee, mi prozradil tajemství, jak postavit sitar s dobrým zvukem, vlastně je to velmi jednoduché. Sitar má dvě rezonanční skříňky vyrobené z tykví. Každá z nich musí rezonovat s přesně určeným tónem, výsledná kombinace vytvoří krásnou barvu. Ten nejlepší sitarový výrobce, RikhiRam, je rodinný podnik s obchodem v Dilli, ale až v Kalkatě jsem objevil, že sitar můžete koupit i za desetinu ceny. Tehdy mi došlo, že všechny ty partie sitaru pocházejí od stejných rukodělných výrobců, od nichž je vykupují velké firmy, smontují je, vyleští je a natřou, přidají pražce, struny, ladící kolíčky a své logo. Rozhodl jsem se tedy nakoupit pár těch levných nástrojů a experimentovat s nimi, otevřít jejich ozvučné skříňky, lépe je vydlabat a doladit. Jednou jsem takhle přivezl do Kanady deset sitarů aniž bych měl jakýkoli problém s nadváhou. Rozebral jsem je, jednotlivé části naskládal do dvou velkých kufrů, všechno celkem 25 kilo.
Je také zájem o váš dvoukrký ragmakamtar?
Na mém MySpace viděl můj nástroj Vladiswar Nadishana, to je hudebně i jinak hodně nekonvenční člověk, v době Sovětského svazu se schovával patnáct let na Sibiři aby nemusel na vojnu, teď žije v Německu. Můj ragmakamtar ho fascinoval, ale já ho varoval: nejsem profesionální nástrojář, takže co postavím, nebude určitě dokonalý, finální výrobek, a protože mě to stojí hodně času, ta cena je dost vysoká. On souhlasil, tak jsem mu ten nástroj postavil. Když vytváříte nástroj, který předtím neexistoval, nemůže být dokonalý, ta dokonalost přichází až když se jich postaví tisíce.
V uplynulém půl století se objevila řada zajímavých indických kytaristů, například Vishwa Mohan Bhatt, na Západě známý i díky spolupráci s Ry Cooderem, považujete to za přínos?
Těch dobrých indických kytaristů je celá řada, ale mě to zas tolik neinspiruje, nepřijde mi to dost hluboké vedle těch typicky indických nástrojů, jako je sarod. Hráči na sarod představují docela úzkou školu, kdežto kytara přináší naopak velkou rozmanitost, celý vesmír odlišných přístupů, a podobné je to s hráči na oud. Existuje několik škol: turecká, arabská, která se pak dělí na iráckou, egyptskou, sudánskou, jemenskou. Zajímavé ale je, že třeba země jako Maroko či Alžír svůj styl nemají. Takže jsem udělal chybu, když jsem se vydal do Maroka, abych se tam učil na oud, neuvědomil jsem si že tam neexistuje velká kultura tohoto nástroje.
Řada hráčů obdivuje Munira Bashira z Iráku, který studoval i západní hudbu a zásadně změnil koncept hry na oud, podobně jako Miles Davis změnil jazz.
On byl hodně důležitý v tom, že vytvářel velké plochy ticha mezi tóny, což bylo obvyklé když hrajete taxim, tedy úvod bez rytmického doprovodu. Jenže on na tom postavil svůj styl. Irák byl kolonií osmanské říše, turečtí hráči založili v Bagdadu školu, a Munir a jeho bratr Jamil tam byli prvními studenty. Jejich styl ale byl čistě irácký. Já obdivoval hráče jménem Omar Naqichbendi, ten je ze Syrie, pět let jsem poslouchal jedinou kazetu co jsem s ním měl, tu hudbu si můžete stahnout zadarmo od Mike’s Ouds.
Co plánujete do budoucna?
Rád bych dál za hudbou cestoval, třeba do Mali, do Jižní Indie. Hodně času jsem strávil stavěním nástrojů, takže teď bych se chtěl spíš soustředit na živé hraní, chci se zdokonalovat jako instrumentalista, a v budoucnu spíš natáčet live alba ve studiu, než editovat natočené party na computeru.
Edward Powell – odkazy
Psáno pro Crossroads
