Jak balkánský sud prachu proměnil světovou hudbu

1. 5. 2024 | Rubriky: 2024,Články,Harmonie

Pronikání balkánských stylů na světovou scénu sledujeme v posledním půlstoletí nejčastěji v jazzu i ve world music. Přispěl k tomu Goran Bregović a jeho soundtracky k filmům Emira Kusturici, pianista Milcho Leviev z Bulharska, který hrál s Donem Ellisem i s Billy Cobhamem. Důležitou roli měl i revival východoevropských klezmerbandů. Ten ovšem nezačal v Evropě, ale Spojených státech.

Nezapomínejme také, že jako první popsal balkánskou hudbu z naší perspektivy malíř a folklorista Ludvík Kuba. Druhý svazek jeho knihy Cesty za slovanskou písní (1933) mapuje prakticky celou bývalou Jugoslávii — a mimochodem předvídá globalizaci: “Počne se veliké pronikání západní osvěty a všeho, co jsme zvyklí zváti pokrokem, ale to vše je hotovým morem pro kult národní písně.” Dnes můžeme doplnit, že právě na Balkáně byla národní píseň často zneužita jako útočná zbraň v rukou nacionalistů, nejkřiklavějším případem je kolovrátkový pop zvaný turbofolk, k jehož hvězdám patří zpěvačka Ceca, vdova po srbském válečném zločinci Arkanovi.

Čí píseň to je?

Jemně ironický pohled na propojení nacionalistického myšlení s hudebním odkazem nabízí dokumentární film Whose Is This Song? (2003), který natočila Adela Peeva z Bulharska. Inspirovala ji společná večeře s přáteli z Řecka, Makedonie, Turecka i Srbska. V jedné chvíli zazněla píseň, kterou všichni znali. Připojili se ve zpěvu, každý v jiném jazyce. V odlišných zemích má píseň rozdílná poselství, někde slouží jako vojenský pochod, jinde jako milostná či muslimská náboženská píseň. Každý z hostů si nárokuje, že píseň je z jeho země, tolerantní hlasy jsou umlčeny, přátelská večeře skončí rvačkou. Může za to skutečně jen nějaká fiktivní balkánská nátura?

Komunistické režimy nacionalismus skrytě přiživovaly, například v Bulharsku byla násilně asimilována turecká menšina, obětí byl i saxofonista Ivo Papasov, přinucený změnit své původní turecké jméno na bulharské. Rumunský hrůzovládce Ceausescu se přátelil se severokorejským diktátorem Kim Ir Senem a podle jeho vzoru chtěl zrušit vesnice a obyvatele násilně přeškolit na průmyslové dělníky. Pokud tehdy hudebníci z Maďarska vyjížděli sbírat písně k maďarským menšinám v Transylvánii, riskovali při návratu drastické zásahy z rumunské strany.

Unikátní výjimkou byla Jugoslávie, kde spolu jednotlivé kultury hladce komunikovaly. V cukrárnách, které vlastnili Albánci, jste slyšeli autentické, syrově orientální nahrávky z Kosova, ozdobou mainstreamu byla Esma Redžepova z Makedonie, exemplární představitelka romské menšiny. Příslovečný sud střelného prachu po staletí fungoval jako hudební tavící kotlík, který dal světu řadu unikátních forem. Bulharské tance v lichých rytmech, bosenské balady sevdalinka, propojující turecké melodické ornamenty s jihoslovanskou zpěvností.

Syndrom George Harrisona

Globalizace je nástroj dvojsečný, a jeho negativní stránku, kterou předvídal Ludvík Kuba, dokresluje i dobře známý fakt: východoevropské publikum si potvrzuje své evropanství tím, jak pečlivě sleduje západní trendy. Lidové ansámbly budí větší respekt v cizině než doma. Například Bulhaři ohrnovali nos nad svými unikátními ženskými sbory do té doby, než deska Le Mystere des Voix Bulgares vyšla u kultovní značky 4AD. Na své album si zpěvačky přizvala Kate Bush, po londýnském koncertě se s nimi nechal vyfotit George Harrison. Tak vznikla fráze “syndrom George Harrisona”.

Tajemné bulharské hlasy jsou opředeny řadou mediálních mýtů, jak to tedy bylo doopravdy? Do současného hudebního slovníku vstoupily stejně jako korsická polyfonie, sibiřské hrdelní zpěvy či sámský joik, ale na rozdíl od nich se nejedná o čistě tradiční žánr. Vznikl na objednávku, podobně jako folklorní “megaansámbly” vytvořené za Železnou oponou podle sovětského vzoru. Ženské sbory jsou dílem skladatele Filipa Kouteva, který si na rozdíl od ruského folklorního kýče udržel spojení s kořeny a měl tvůrčí nadání. Objížděl vesnice v pohoří Pirin, vybíral lidové, profesionální rutinou nedotčené zpěvačky. Z nich vytvořil sbor, pro který pak komponoval. Americký producent Joe Boyd, veřejnosti známý spíš díky Pink Floyd či Bobu Dylanovi, tuto hudbu slyšel o dvě dekády před tím, než vyšlo legendární album u 4AD: “Koutevovy skladby staví na kvalitě ženských hlasů, které udrží průrazný tón bez vibráta. V bulharské tradici zpívá jeden hlas bordunový tón, druhý melodii a borduně se přiblíží až na čtvrt tónu. Právě z toho vám naskočí husí kůže. S bel cantem by to nebylo k poslouchání, vibrato by zamlžilo kontury, které jsou v bulharské verzi ostré a čisté. Podobně výrazné disonance lze slyšet i v ranné byzantské chrámové hudbě, z níž Koutev čerpal. Tyto harmonické kolize, děsivé i vzrušující zároveň, jsou jádrem Koutevových aranžmá, ale vylučují použití klasicky školených hlasů,” píše Boyd ve svém článku How Stalin created World Music pro britský Independent. S podobnými prvky se setkáme i v sousedních zemích. “Pro mě je nejkrásnější interval sekunda,” říká zpěvačka Jovana Lukić, k níž se vrátíme v závěru.

Do světa pronikly poprvé bulharské sbory díky manažerovi Boba Dylana, Albertu Grossmanovi. Ten v Paříži dostal od kohosi mini-LP Koutevova ansámblu z roku 1958 na značce Chant du Monde. Grossman se do nahrávky zamiloval a další den zašel do vydavatelství, vytáhl z kapsy dva tisíce dolarů. Práva byla jeho, neměl sice amerického vydavatele, ale zrovna vyjednával smlouvu pro Paul Butterfield Blues Band u značky Elektra, u níž vydávali třeba Doors. Ve smlouvě potřebovali doladit poslední detail. Grossman navrhnul: “Já v téhle věci ustoupím, ale vy vydáte tohle minialbum, které jsem přivezl z Paříže.” Jac Holzman, šéf Elektry, si sbory poslechl a souhlasil. Album ovšem zapadlo díky nedostatku propagace a nešikovnému 32minutovému formátu.

Širší publikum oslovily bulharské sbory až později. Roku 1975 je vydal Marcel Cellier, švýcarský metalurg který na Balkán jezdil zkoumat rudu a druhým povoláním varhaník. Hitem se staly až roku 1986, v již zmíněné licenční reedici na 4AD se prodalo 100 000 kusů. Příběh zároveň ukazuje, že hudební dobývání východní Evropy nebylo vždy fair play, ale probíhalo s koloniální mentalitou, známou spíš z jiných kontinentů. Joe Boyd píše: “Cellier jako metalurg hledal v bulharských horách rudu. Sbory přitom zaslechl z radia a začal je propagovat, zásluhy mu nikdo neupírá. Bulhaři ale nerozuměli autorským právům a Cellierova smlouva jim zajišťovala jen minimální tantiémy za interpretaci. Mě se pak podařilo bulharskou autorskou organizaci přesvědčit, že mají nárok i na autorské honoráře. Zaregistroval jsem si na ty skladby vydavatelská práva a Cellier zuřil. Vyinkasovali jsme spoustu peněz, které jsme pak bulharským autorům předali.”

Boyd objevoval balkánskou hudbu prostřednictvím festivalů jako Koprivštica v Bulharsku i svatebních oslav, kde objevil dříve zmíněného saxofonistu Ivo Papasova. Tou největší hudební událostí na Balkáně je ale Festival trubača v městečku Guča, jižně od Bělehradu, věnovaný balkánským dechovkám, rakiji i dalším regionálním pochoutkám. Vznikl roku 1961 jako místní soutěž kapel. Díky návštěvnost přes 300 000 diváků se mu dnes přezdívá Balkánský Woodstock, velkou reportáž otiskly dokonce New York Times.

Dechovka je termín relativní, v závislosti na regionu. Pokud je u nás tato tradice vnímána jako hudební úpadek pro důchodce s půllitry, balkánské ansámbly stojí na energii a vzrušujících lichých rytmech. Web festivalu cituje Milese Davise: “V Guči hrají na trubku jinak,” což naznačuje, ale nepotvrzuje, že Davis v Guči byl. Citaci z doby předinternetové lze těžko ověřit, ale dobře informovaní pamětníci z bývalé Jugoslávie se shodují: Pokud by Davis skutečně v Guči byl, vzbudilo by to mnohem větší mediální poprask. Hrál ovšem v Bělehradě a též na jazzovém festivalu v Lublani, podobně jako Jiří Stivín s Rudolfem Daškem, kteří tam natočili živé album. Je tedy možné, že v Lublani mu někdo z místních podstrčil nahrávku z Guči a zeptal se ho na názor.

Kulturní šok jako odrazový můstek

Po rozpadu Jugoslávie došlo k paradoxní situaci. Nově vzniklé samostatné republiky se ocitly ve vynucené izolaci, zatímco zbytek Balkánu se z totalitních represí vzpamatovával jen pomalu. Balkán je přitom kulturně nejpestřejší části Evropy. Pokud vzájemné vazby poklesly na nulu, o to silněji se rozvíjely kontakty se Západem. Po jugoslávských válkách se řada uprchlíků usadila v Rakousku i jinde, k vzájemných setkáním docházelo na hudebním veletrhu Womex, každoroční putovní akci s domovským přístavem v Berlíně. Mimochodem, zakladatel veletrhu, Ben Mandelson, byl o půlstoletí dříve prvním propagátorem balkánských stylů v rockové sféře. Zatímco jiní hráli punk rock, Mandelsonova skupina 3 Mustaphas 3 s typický anglickým humorem dekonstruovala balkánskou hudební mentalitu.

Když roku 2015 proběhl Womex poprvé ve Východní Evropě v Budapešti, řada západních delegátů prožila kulturní šok z toho, jak stylově pestrou a dosud neznámou hudbu nabízí Balkán. A jak v tomto regionu chybí organizační struktury, znalosti z hudebního podnikání, exportní kanceláře, grantová podpora. Právě z Womexu vzešla iniciativa Most, sloužící k propojení balkánských hudebníků s Evropou a podporovaná z evropských zdrojů. K zásadnímu přelomu v tomto běhu na dlouhou trať došlo loni, když se město Veszprém poblíž Balatonu stalo Evropským hlavním městem kultury. V srpnu se tu konala jedinečná koncertní přehlídka balkánských kapel, zaměřená více do hloubky nežli na mainstream. Výběr preferoval umělce z cest nevyšlapaných a riskantních, kteří hledají nové varianty v hudbě, západním publikem ještě neobjevené. Příklad: dvojici Dunjaluk tvoří zpěvačka, která v 9 letech v době války utekla z Bosny a nyní znovuobjevuje své kořeny. Jejím partnerem je chorvatský kytarista, který studoval jazz ve Vídni a zvukově čerpá z noise a Sonic Youth. Dvojice hraje pro kultovní publikum v klubech v Záhřebu, pro slabší povahy odjinud ale představuje zážitek až drastický. Konflikt razantních tónů zkreslené kytary s tradičními baladami sevdalinka vás přinutí vztah k balkánské hudbě celkově přehodnotit. Říkáte si, takhle by zněly sevdalinky z pekla. Anebo, když je v pekle happy hour, poslouchají tam Dunjaluk. Má to svoji logiku: “U nás řada posluchačů tradiční hudbu odmítá, přijde jim nacionalistická. Ti, co sevdah neradi, máji rádi nás,” vysvětluje zpěvačka Dunja Bahtijarević.

Ze zcela jiného soudku byl acapella koncert sestavy Pjev. Pět ženských hlasů z Bělehradu, Bosny i Záhřebu mapuje halekačky z horských údolí, polyfonii ze srbských enkláv v Dalmácii, archaické bosenské písně ganga i politicky nekorektní humor prostořekých vesničanek. Vedoucí Jovana Lukić vysvětluje: “Všechny jsme se přestěhovaly do Zahřebu. Došlo mi, že právě náš repertoár sloužil nacionalistům jako zbraň proti ostatním, jak víme z filmu Whose is this song. My chceme ukázat, že všechny ty písně jsou ve stejném hudebním jazyce. Když vezmete někoho z jižního Srbska a umístíte ho vedle místní zpěvačky na chorvatském území poblíž Zadaru, oba budou zpívat společně, protože logika té hudby je stejná.”

Psáno pro časopis Harmonie, 2024/4