Létající rabín i klezmer v širších souvislostech

26. 11. 2018 | Rubriky: 2018,Články,UNI

Ve Výmaru, německém městě zhruba 100km severně od Aše, probíhají každé léto workshopy i koncerty, zaměřené na židovskou hudbu dnes známou jako klezmer. Znalosti tam jezdí čerpat muzikanti z celého světa – včetně české skupiny Létající rabín. Ta v minulých letech vystupovala mimo jiné na festivalu v Boskovicích, který je spjatý s obnovou místní židovské čtvrti. Analogickou obnovou hudebních tradic, zdevastovaných holocaustem, je nynější klezmerový revival. Propojení mezi naší a světovou scénou v tomto žánru zkoumá následující článek, jehož prvním těžištěm je rozhovor s vedoucím Létajícího rabína Vojtěchem Peštukou. V dalším bloku následuje interview s americkým hudebníkem Alanem Bernem, který je iniciátorem zmíněných workshopů Yiddish Summer Weimar. I když oba umělce dělí jedna generace, je zajímavé sledovat, co mají společného: dnešní klezmer je vlastně fiktivní rekonstrukcí zaniklých stylů, které byly součástí širšího kontextu – od jazyka přes tanec až po stravování. Zajímavým společným rysem je i to, že oba hudebníci prošli transformací: nástroje které “vystudovali”, tedy kytaru a klavír, nahradili houslemi či akordeonem, které vytvářejí mnohem osobnější vazbu k publiku, zvláště pokud jde o tradiční roli muzikanta hrajícího k tanci. Peštuka patří mezi českými průkopníky klemzeru k nejaktivnějším, vedle Létajícího rabína vede skupinu Pražská jidiš kapela, a počátkem roku vystoupil nečekaně jako host na pražském koncertu amerického zpěváka Daniela Kahna a jeho skupiny Painted Bird.

Část 1: Vojtěch Peštuka vysvětluje, že i na klezmer lze aplikovat metodu do-it-yourself, a co nabízejí workshopy ve Výmaru a Mikulově.

Jak jste se vlastně dobrali k vašemu názvu? V židovské kultuře odkazuje k hudbě daleko víc postava kantora nežli rabína.

My jsme vznikli roku 2001 jako Klezmer Kvartet, což nám ale brzy přišlo jako fádní název, a hledali jsme tedy nový. Líbily se nám americké kapely s dlouhými jmény jako Flying Bulgar Klezmer Band a to nás inspirovalo. Když se řekne Létající rabín, vybaví se mi Chagallovy obrazy,

Vy jste prošel hudebním vzděláním?

V ZUŠ jsem studoval kytaru a baskytaru, ale na housle jsem se učil sám. Začal jsem, když už jsem se pět let věnoval klezmeru. Tehdy jsem usoudil, že by bylo dobré začít hrát na nástroj, který k tomu stylu víc patří. Vybral jsem si housle, a protože jsem věděl, že v tom žánru u nás žádného dobrého učitele neseženu, tak jsem do toho šel na vlastní triko, tedy cestou do-it-yourself. Po šesti letech učení-samoučení jsem vyjel poprvé na workshop do Výmaru. Takže, moje hra na housle zní dost jinak, než když hraje jakýkoli klezmerový muzikant s hudebním vzděláním.

Ale není to vlastně cesta jak se stát hráčskou individualitou? Jako všichni ti lautari, tedy romští virtuozové z Rumunska, co hrají každý jinak, protože neprošli hudební školou, a každý se prstokladům dopracoval svojí cestou? Co hráč to odlišná technika.

Ano, bylo to ode mě programové rozhodnutí! Nebudu chodit k učiteli, který by mě k tahům smyčcem vedl klasickou metodou! Budu se učit poslechem a přitom s kamarády hrát moravskou lidovku. To je dobrý materiál k průpravě a zachovám si přitom syrovost výrazu. Později, když už jsem si osvojil určitou techniku, mi bylo jasné, že mohu jít za někým, kdo mě bude učit konkrétní žánr, tedy klezmer. Tohle je tradiční cesta, kdy muzikanti chodili do učení. Neučili se noty, ale repertoár, kontext, tedy jak se zorientovat mezi formami, melodiemi a tanci, takže moje cesta byla vlastně docela logická.

Při tom “samoučení” jste měl nějaké příručky, zdroje, aby člověk nemusel komplikovaně objevovat už dávno objevené?

Ano, měl jsem nějaké příručky, ale ono to je docela spletité, protože ten žánr s jeho subtilními variacemi a spoustou detailů těžko zachytíte notovým zápisem. Ten je vždy jen přibližný a málo sděluje o podstatě. Ta hudba obsahuje spoustu nestandartních postupů, v prstokladech, pohybu smyčce, což asi platí i pro další nástroje, ale pro housle obzvlášť, takže ty příručky jsem používal spíš orientačně. Zkusil jsem si to zahrát po sluchu, pak jsem se podíval do not, jak jsou tam zapsány prstoklady. Jestli jsou třeba v notách zachyceny nějaké ozdoby. Ale ty noty jsou stejně jen zjednodušením mnohem komplikovanější reality.

Nenapadlo vás vyzkoušet metodu, kterou od 70. let praktikovalo maďarské hnutí tancház? Vyjet do terénu na hudební expedici do Transylvánie a učit se od vesničanů ze svatebních kapel?

U klezmeru je to trochu jinak než u ostatních žánrů, protože domovský “terén” té hudby v Evropě zanikl. Spíš to tedy znamená jet do Výmaru, protože právě na těch workshopech můžete nasát autentičnost, přenášenou přes několik generací v kulturní paměti hráčů. V současných židovských komunitách v Evropě už klezmer v autentické podobě neexistuje, a pokud někde přece na něco narazíte, nebývá to hodnověrné. Můj kamarád a učitel na housle Amit Weisberger, izraelský houslista žijící ve Francii, tvrdí z vlastní zkušenosti, že i v izraelských ortodoxních komunitách se člověk u muzikantů často setkává s kombinací dobrého stylu a špatného vkusu. Kdežto lidová hudba z Transylvánie a jiných karpatských kotlin, holocaustem nedotčená, si dodnes ty tradiční kvality podržela. Naučit se klezmer od domorodce proto v Evropě nejde, ale navzdory tomu by mě to bavilo. Jezdit jako Béla Bartók po zapadlých vískách a poslouchat muzikanty! Zkusil jsem to, vyjel jsem do Maramures v Transylvánii, do Zakarpatské Ukrajiny, do Haliče, všude jsem chodil a hledal a nějaké výsledky byly – i zjištění, že autentický kontext dnes už skutečně zmizel. Ani v těch horských údolích pokrok nezastavíte. Romantická iluze o neporušené tradici je dnes skutečně jen iluzí.

A pokud se dostanete mezi muzikanty do zapadlé dědiny, co vám otevře dveře? Jak oslovit muzikanta aby pro vás začal hrát?

Nejlepší jsou peníze, tedy pokud by dotyčný měl vytáhnout nástroj a hrát jen pro vás. Většinou jsou to romští muzikanti, chtějí hodně, ale dá se smlouvat. Ale existují další cesty: ve vesnici je svatba, někdy dokonce hrají v hotelu kde bydlíte, a domluva je tedy snadnější než když někomu vpadnete do soukromí. Byl jsem třeba ve Lvově na klezmerovém festivalu, v průvodu po městě hrály kapely, a když se přidáte, nikdo se nad tím nepozastavuje.

A co vás vlastně přivedlo k hudbě, byli to Led Zeppelin anebo Klezmatics?

Ani jedno. Pocházím z rodiny, kde se poslouchalo vše mimo klasiky a jako dítě jsem vyrostl na trampské písni a tehdejším ušlechtilejším popu jako Michal Prokop či Zuzana Michnová. Hodně mě okouzlil Bob Marley, Tom Waits, Leonard Cohen a pak ten úplně nejstarší dochovaný klezmer z 30. let, klarinetisté Naftule Brandwein, Dave Tarras, jejich nahrávky pořízené v USA, to jsem vstřebával od svých 14 let, například díky kompilaci The Soul of Klezmer.

Takže jste vlastně vyrůstal ve šťastné době, kdy vycházely bohatě vybavené CD samplery, ještě před krizí hudebních nosičů. Měl jste nějaké židovské geny či dispozice?

Přirozeně jsem nad tím přemýšlel, protože se ke mně klezmer dostal zvenčí. Ale zjistil jsem, že to není podstatné. Sice údajně někteří mí předkové přišli z Polska před první světovou válkou, možná někteří z nich byli Židé, ale já se k židovství nehlásím a navíc si myslím, že by to mohlo být na překážku. Pokud u nás chcete hrát klezmer, je dobré mít volné ruce.

Proč?

Protože Židé u nás mají kulturu, ve které klezmer a jidiš kultura nemá téměř žádné místo. Maximálně jako trochu sentimentální, trochu nostalgická a trochu vykonstruovaná vzpomínka na něco co vlastně ani neexistovalo, a vlastně to s nimi nemá nic společného. Myslím, že to je omezující výchozí pozice, a nevykompenzuje to ani fakt, že umíte hebrejsky, a žijete v prostředí židovských svátků a tradic.

Ale ovládáte jidiš?

Naučil jsem se tu řeč pasivně, jenže v těch písních je zakonzervovaná jiná verze jazyka než ta, k níž se hlásí potomci židovských přistěhovalců v Americe.

Dokázal byste tedy číst Isaaca Bashevise Singera v originále?

Mám problém s tím, že jidiš se píše upravenou hebrejskou abecedou. Ale s jidiš přepsanou do latinky si poradím, navíc člověku pomůže znalost němčiny.

Když u nás počátkem roku koncertoval Daniel Kahn, pozval si vás na podium jako hosta. Jak jste se poznali?

Jeho hudbu jsem slyšel poprvé tak roku 2010, hodně se mi to líbilo, protože se jednalo o propojení řady stylů které mám rád: Leonard Cohen, Tom Waits, starý klezmer, to všechno jsem mnoho let poslouchal, a najednou někdo z těchto vlivů vytvořil vlastní, osobitý výraz. Pak jsme se před 5 lety setkali v Berlíně, vymýšleli jsme jak uspořádat jeho koncert v Praze. Když před dvěma lety učil zpěv ve Výmaru na workshopech Yiddishkeit, tak jsem tam na týden přijel, a tehdy jsme spolu také často hráli.

Ty workshopy jsou zřejmě úžasnou hudební laboratoří, která zasahuje i do dalších disciplin. Mají ale takové akce u zdejších muzikantů odezvu? Cestovat za hudebním vzděláním je u nás zatím výsadou jednotlivců, dá se to finančně utáhnout?

Vyjde to jako slušná dovolená, a já to tak taky beru, ale odnáším si odtamtud podstatně víc než z dovolené. Organizátoři se snaží maximálně využívat dotací aby to cenově zpřístupnili. Podle mě to není ani tak otázka peněz, jako spíš otázka obzoru, kam jsou ti potenciální zájemci z Česka schopni dohlídnout a jestli mají odvahu překročit práh a vydat se do neznáma. Já tohle naopak považuji za nejlepší cestu.

Alan Bern, který ty workshopy založil, mi říkal, že tam pravidelně jezdí mnohem víc studentů ze Slovenska nežli z Česka.

Já tam nikdy nikoho ze Slovenska nepotkal, ale je to možné. Slováci jsou v klezmeru hodně aktivní. Pressburger Klezmer band je o něco starší než my, Moyshe Band vede velmi všestranný muzikant Michal Palko, který se přestěhoval do Krakova. Na Slovensku je ta tradice lidové hudby obecně živější a víc spojená s každodenním životem, díky tomu se snáze prosadí v médiích, což je oproti nám rozdíl, ale za cenu posunu do středního proudu. Díky tomu je třeba Pressburger Klezmer band víc směrován do popu, časté jsou i tradiční kapely, které se blíží k estrádě, což je u nás považováno za nešvar, ale celkově vzato, Slováci mají mediálně lepší startovní pozici. Podle mě ale platí vysokou daň v podobě sterilizace a folklorismu. Ale u nás se taky děje spousta zajímavých věcí, i když pod prahem vnímání širší veřejnosti. A popravdě – náš přístup je mi bližší.

Odkud berete repertoár? Internet či papírové zpěvníky?

Zdrojů je spousta – existují digitální archivy, přetisky zpěvníků z východní Evropy, sledujeme i nové nahrávky, což vnímám jako potencionální zdroje repertoáru, který lze přeložit do jidiš.

Před několika lety vyšlo CD se sbírkou více než sto let starých nahrávek jidiš divadla ve Lvově, Wandering Stars, bylo vám něčím užitečné?

To album mám, je zajímavé i proto, že v průběhu času se některé skladby vynoří několikrát za sebou v různých verzích, a člověk může sledovat v čem se liší, jak se posunuly, což je dobrá cesta, jak se propracovat k jádru té skladby, sledovat co se z ní ujalo a co ne.

Mimochodem, ten divadelní ansámbl ze Lvova byl asi před sto lety i v Praze…

…a na jeho koncerty chodil Franz Kafka a psal o tom ve svém deníku, vzbudilo to u něj silný zájem jidiš i židovskou kulturu východní Evropy.

Vy jste s Létajícím rabínem natočili vlastní verze několika skladeb z Ukrajiny, například písně Dzankoye, Černobyl, odkud jste získali originály?

V Černobylu sídlila významná chassidská dynastie, a ta melodie existuje v řadě verzí s odlišnými texty. Tak například, jeden z pramenů je původem ze Zakarpatí, čili víc na Západ a blíže k nám, můžete to slyšet na You Tube v záznamu z rumunské svatby, kde to zpívá taková opulentní současná kapela, zní to jako pokleslý folklor s klávesami. Pak to hraje ukrajinská kapela z míst poblíž rumunské hranice, taky to existuje jako vaudevillová melodie z předválečných Spojených států. Ale téma Černobyl k té melodii přidal až Michael Alpert, když točil první album s Brave Old World v roce 1989. Text je o výbuchu elektrárny, i o té chassidské dynastii, která tam kdysi žila a skoro nic po ní nezůstalo. Já jsem na to navázal, a z černobylského tématu jsme vzali to, co je důležité pro nás. Podobně spletitý příběh má Dzankoye, na jeho počátku byla sovětská propaganda ze 20. let, která lákala židovské osadníky, aby se přistěhovali na Krym, protože ve vesnici Dzankoye budou moci hospodařit ve svém vlastním kolchozu. Židé v Evropě nikdy předtím nesměli vlastnit půdu – a teď se mohou stát zemědělci, a ne být jenom “obchodníci a paraziti”. Jenže ty, co se tam důvěřivě přistěhovali, za pár let Stalinův terror smetl. Když pak roku 2014 Rusko obsadilo Krym, vnímal jsem to jako pokračování toho starého příběhu. Takže my zpíváme úvod v jidiš, a pak v češtině jen lakonicky shrneme, že je tam nejdřív lákali a pak je vymetli. Stejně, jako to v Rusku funguje odjakživa.

Židovské písně z území Sovětského svazu sbíral ukrajinský etnograf Moše Beregovskij, jehož později Stalin nechal zavřít v gulagu, je ta jeho sbírka někde k dispozici?

Knižně vyšla několikrát v angličtině, a dostupná je i v archivech v Kijevě.

Co byste doporučil českým hudebníkům se zájmem o klezmer?

Já měl štěstí že jsem se seznámil s už dříve zmíněným houslistou Amitem Weisbergerem, on navíc hraje s muzikanty kteří se zabývají řeckou, tureckou, bulharskou i rumunskou hudbou, dobře zná styčné plochy mezi styly, dělali jsme s ním několik workshopů v Mikulově, a plány do budoucna najdete na Facebooku Létajícího Rabína či Pražské jidiš kapely. Tak například – další workshop chystáme v Mikulově v září, bude tam učit právě Amit Weisberger a taky Bob Cohen, což je americký houslista který žije v Maďarsku a hraje s Di Naye Kapelye. Bohužel, i když jsem se všemi potencionálními zájemci v osobním kontaktu, vždy je to trochu boj ty workshopy naplnit.

Zatím jsme mluvili jen o hudbě, ale k té jidiš kultuře také patří kuchyně, praktikujete i tuhle stránku?

Ano – jsme pro celostní zaměření, a vedle hudby je důležitý i jazyk, neb v jazyce se skrývá nálada, frázování, je to i o tanci, ten je přece demonstrací kultury, a samozřejmě je to i o jídle a pití. Takže máme vymakaný způsob, jak se spřátelit s dalšími lidmi z mezinárodní komunity: děláme slivovici, a na to všichni slyší. A v Mikulově třeba zrovna Amit dělal svůj projekt Tish, což jsou chassidské písně ke stolování, jedná se o kombinaci večeře, koncertu i taneční party.

Nemusí ta slivovice být košer?

Tak rabín by myslím měl ověřit, že jsou košer ty nádoby v nichž se slivovice pálí. Ale pokud se vám někdo snaží prodat košer slivovici, spíš to bude marketingový trik. Jinými slovy, nepamatuju se, že by někdo nechtěl pít slivovici protože není košer.

Koncertujete s kapelou i v cizině?

Na podzim jsme byli v Maroku, česká ambasáda má nějakou vazbu na židovskou obec v Casablance, to město má přes 3 miliony obyvatel a dnes tam žije kolem 3000 Židů. Kdysi byla židovská komunita mnohonásobně větší, celý milion marockých Židů se vystěhoval do Izraele. V Casablance mají dodnes židovské muzeum, jediné svého druhu v arabských zemích. A právě tam jsme měli koncert, další byl na festivalu andaluské hudby v Essauiře, a jestli to vyjde, měli bychom letos na podzim jet do Tangieru. Hráli jsme v USA a různě po Evropě, ale není tak úplně snadné se na mezinárodní úrovni prosadit, protože mezi klezmerovými kapelami je teď silná a kvalitní nabídka, takže jsme třeba zatím nikdy nehráli v Krakově na jejich festivalu židovské hudby, který patří k nejvýznamnějším svého druhu. Souvisí to i s tím, že fungujeme metodou do-it-yourself a nikoli prostřednictvím agentů a manažerů. Což je začarovaný kruh naší scény, který začíná už tím, že v těchto žánrech nefunguje nezávislá kritika, nemáme tu producenty, kteří by s nějakou erudicí byli schopni tu hudbu zformovat do nahrávky.

Ale třeba Aleš Březina produkoval před více než deseti lety album Lemele Chavy Alberstein, což byl docela úctyhodný počin?

Jistě skvěle vedl nahrávání po hudební stránce, ale já spíš myslel producentskou autoritu v těch velmi specifických aspektech jidiš kultury. Bez nalezení vlastního autentického zvuku nemáme šanci přesáhnout hranice domácího muzicírování. U nás třeba většina klezmerových hráčů vychází z domácí lidové, zejména moravské hudby, což je pro ně nejpřirozenější, a na tom se podle mě dá stavět. Našim muzikantům bych v tomto směru rád otevřel dveře trochu dál, jako se to třeba dobře daří Polákům, kteří skvěle dokážou židovské elementy zasazovat do kontextu vlastní lidové hudby. Vydavatelství Muzyka Odnaleziona uvedla v posledních dvou letech několik skvělých počinů. Taky ale mají výhodu archivních materiálů od sběratele Oskara Kolberga z 19. století, což jim můžeme jen závidět.

Co chystáte přes léto?

Máme hodně svateb, klezmer historicky vznikl jako hudba k tanci pro svatebčany, takže ani tolik nehrajeme na festivalech, protože na to není čas. Hrát na svatbě má úplně jinačí pravidla než koncert, muzikologové tomu říkají participativní model: zrušíte hranici mezi publikem a účinkujícími. Někdy hrajeme dvě hodiny, někdy celé odpoledne, hrajeme i valčíky a polky. Dělám to rád, dobře se najíte, nikdo neřeší hudební detaily.

Nejsou nakonec svatební honoráře lepší než koncertní?

Někdy ano, ale stejně rád bych si zahrál i na festivalech které respektuji či kde jsme už hráli: Boskovice, Náměšť nad Oslavou. Na Colours of Ostrava jsme měli dokonce taneční vystoupení.

Část 2 — Alan Bern: Od Chopina přes jazzovou avantgardu až po tance Východní Evropy

Alan Bern byl původně pianista, jeho otec pocházel z dnešní Moldovy, rodina matky byla z okolí Lvova – a našemu publiku není úplně neznámý. V Praze poprvé vystoupil roku 1998 se skupinou Brave Old World, na pozdější návštěvě jste ho mohli vidět společně se zpěvačkou Lenkou Lichtenberg. Jeho životní osudy i anabáze jeho předků jsou fascinujícím sledem protikladů. Na počátku byl útěk židovských obyvatel z Evropy a snaha o integraci, s níž o dvě generace později kontrastuje palčivá snaha znovuobjevit vlastní kořeny. Ta probíhá na pozadí barvitých hudebních kulis 20. století, od éry hippies přes jazzovou avantgardu až ke klezmerovému revivalu a návratu zpět na evropskou půdu: v Berlíně zakládá Bern mezinárodní skupinu Brave Old World, a roku 1999 získává pozvání s ní vést workshop Výmaru, z nějž se pak vyvinul projekt Yiddish Summer Weimar.

Vy jste vyrůstal jako potomek přistěhovalců. Co to obnášelo?

Příběh mých rodičů je typický i pro jiné přistěhovalecké rodiny. Byli handicapovaní odlišným jazykem i kulturou. Věděli, že se nedokážou naplno prosadit. Ale chtěli své děti připravit, aby byly rovnocennými Američany, aby se asimilovali. Moji rodiče sloužili v armádě, neposílali mě do náboženské školy, ale na baseball a plavání a tenis, abych se stal opravdickým Američanem. Nechtěli abych mluvil jidiš, protože to vnímali jako bariéru, která by mě znevýhodnila. Oni se za jidiš doma nestyděli – ale považovali to za svoji soukromou identitu, a doma tím jazykem mluvili, hlavně když něco chtěli přede mnou a mou sestrou utajit. Já začal svůj život jako klasický pianista, hrál jsem Haydna a Chopina. Pak přišla 60. léta. V té době začaly být zpochybňovány právě ty americké ideály, které moji rodiče viděli jako klíč k úspěchu. Lidé zjišťovali, že uvnitř idealizované americké společnosti byly menšiny: černoši, chudí, gayové, ženy, latinos a další, kdo do té většinové struktury nepasovali. Řada z nás se začala ztotožňovat s nějakou menšinovou identitou, a už ji nelákalo nechat se pohltit americkým snem. Tehdy jsem ale ještě hudbu jidiš nepovažoval za reálnou alternativu – k tomu jsem se dopracoval až o dvacet let později. Vyrůstal jsem v Bloomingtonu, v Indianě, a tam byla nejbližší alternativou country. Měl jsem rád Beatles a Stones a hrál jsem country s kapelou – ale abyste tehdy natočili album, tak jste museli být slavní a to nebyl náš případ. Třeba můj pozdější kolega z Brave Old World, Stuart Brotman, byl o deset let starší a bydlel v San Francisku, což byl velký rozdíl, a hrál se skupinami jako Kaleidoscope a Canned Heat.

Vzpomínáte si, kdy se váš život poprvé protnul s hnutím hippies a jejich hudbou?

Moje starší sestra byla v Bloomingtomu prvním hippie, a jednou přinesla domů alba Joan Baez a Boba Dylana. V té chvíli jsem se ocitl v kolizi dvou epoch. Když jsem si jako klasický pianista poprvé dal marihuanu a zkusil něco zahrát, zjistil jsem, že Chopin mi v tomhle stavu nedává žádný smysl, marihuana posunula časové vnímání, kdežto pozdější hudba Steve Reicha či Phillipa Glasse by si v tomhle posunu naopak smysl uchovala. Klíčový obrat nastal až roku 1977. Bílí umělci z Evropy i USA se prostřednictvím Johna Cage dostali do stadia, kdy je silně zajímala improvizace, a černí jazzmani jako Anthony Braxton či Art Ensemble of Chicago naopak objevili kompozici. Střetávání obou trendů probíhalo například na workshopech Creative Music Studio, které vedl německý hudebník Karl Berger ve Woodstocku. Pro mě se tato zkušenost stala modelem pro pozdější workshopy Yiddish Summer Weimar. Objevil jsem, jak propastný je rozdíl mezi polyrytmem zapsaným do not, a jeho živou verzí, v podání improvizujícího afro-amerického hráče. To mi otevřelo oči a razantně posunulo můj pohled na evropskou hudbu. Zjistil jsem, že sice vím co je to valčík, ale přitom jsem nikdy nehrál valčík publiku, které tancuje. V klasické hudbě najdeme spoustu tanečních rytmů – mazurka, polka, Stravinského Tango, ale kdo z klasických hráčů hrál tyhle rytmy k tanci? Věděl jsem, že evropské klasice schází důležitý prvek, a od téhle chvíle jsem se rozhodl hrát a studovat lidovou hudbu, abych si ty spojitosti s tanečními rytmy ujasnil. Takže jsem z klavíru přešel na akordeon, ten první jsem si koupil od Carly Bley za 25 dolarů. Mým cílem bylo stát se druhořadým lidovým hudebníkem, ne prvořadým, protože jsem se do této profese nenarodil. A když jsem prošel tímto zvratem, a učil se nějakou novou skladbu, připadal jsem si jak po transplantaci mozku. Ta změna pohledu převrátila moje vnímání daleko silněji než před tím marihuana. Změnilo se, jak jsem rozuměl hudbě, jak jsem ji slyšel.

A pak jste v Bostonu založil svůj první klezmer band.

Hledal jsem dál, objevoval nejrůznější styly na nahrávkách a snažil se je zahrát. Hledal jsem hudebníky, kteří mě mohli naučit něco nového. V Bostonu na to jsou ideální podmínky, na dosah je tam latinsko-americká, irská hudba nebo styly z Haiti. V jedné knihovně jsem objevil hromady starých desek o 78 otáčkách s hudbou jidiš, jen tak tam ležely, tak jsem si je půjčil domů a zkopíroval na kazety. Kultura jidiš tehdy nikoho nezajímala. Byly to nahrávky z Evropy i USA z počátku 20. století. Když jsem je vrátil, řekl jsem jim ať na ně dají dobrý pozor, že se o to lidi začnou brzy zajímat. Naučil jsem se celý ten repertoár, a o dva roky později v Bostonu vznikla Klezmer Conservatory Band, a já s nimi hrál. To byla jedna z prvních kapel tohoto žánru v USA. Ale po pár letech mě to přestalo bavit. Když jsem ale koncem 80. let navštívil Berlín, abych pátral po svých evropských kořenech, hned první den jsem tam potkal muzikanta, který mě znal z Klezmer Conservatory Band. Najednou jsem měl 20 koncertů s jeho kapelou, a to mě přitáhlo zpět ke klezmeru. Tehdy jsem v Berlíně s dalšími přáteli založil Brave Old World, byli jsme ze 4 různých měst dvou kontinentů.

Už před vaším bostonským obdobím jste podnikl první cesty do východní Evropy. Dokázal jste v době tvrdého komunismu dešifrovat politický stav těch zemí? Odkrýt ho navzdory všudypřítomné šedi, absenci vstřícnosti i neexistenci infrastruktury?

Do Polska jsem cestoval poprvé roku 1978, taky jsem byl mnohokrát v Praze. Studoval jsem historii a politiku, takže jsem nepřijel jako naivní americký turista, a na druhou stranu mi ta absence reklam a konzumních vztahů přišla osvěžující. Později, počátkem 90. let jsem se chtěl dokonce do Prahy přestěhovat.

Dostal jste se někdy ve východoevropských zemích do archivů?

Ano, s projektem The Other Europeans v Moldově. Ten je zaměřený na romskou i židovskou hudbu z Východní Evropy, a je natolik nákladný, že jeho realizace by nebyla možná bez evropských grantů. Pro naši generaci – k níž patří i Frank London z Klezmatics – platí, že každý jsme museli projít fází studia, zkoumání, protože nikdo tou hudební zkušeností neprošel doma. Někteří z nás se vydali cestou obnovy tradiční hudby, jiní zkoušeli na jejím základě vytvořit něco nového, sledovali tedy praxi poučenou historií, což byla i moje cesta. Když posloucháte moje alba s Brave New World, tak hudba v té podobě jak jsme ji nahrávali nikdy neexistovala. Ale my tu “novost” nijak nezdůrazňujeme, nemáme elektrické kytary. Jako hudebník jsem strávil víc času vymýšlením nových cest než studiem archivů. K erudovaným znalcům patří Zev Feldman, ten za sebou má řadu výzkumů, a když se setkáme před Výmarem, strávíme spolu dva tři týdny. On silně přispívá k mým znalostem, já zas jemu nabízím k čemu jsem došel jako hudebník. Je to rovnováha dvou přístupů.

Ve Výmaru taky učíte improvizaci. Jakou na to máte metodu?

S tím jsme začali v roce 2007, tématem byla Stará a nová jidiš hudba. A když se ptáte, co je nová hudba, musíte vědět, co je improvizace. Existuje řada přístupů, řada výkladů improvizace, řada odlišných cest v odlišných hudebních jazycích, a v každém z nich jsou alternativní výukové metody. Já mám svoji cestu které říkám Present time composition, tedy komposice v přítomném čase, nikoli v reálném – což je možná používanější, ale poněkud nejasný koncept. Co je to přítomný čas ale každý ví. Jak to vysvětlit stručně? Dejme tomu, že máte impuls, který se právě stal a to velmi rychle, a vedle toho plán, který je delší a probíhá v několika krocích. Takže, improvizovat musíte na úrovni impulsu, okamžitě a rychle. Nejjednodušším příkladem impulsu je když vás štípne vosa a vy reagujete, což je příklad srozumitelný, ale primitivní. Zkusme tedy realističtější situaci: sledujete fotbalový zápas, jeden hráč přehraje míč druhému. A ten okamžitě zareaguje. Je to impuls též okamžitý, ale velmi sofistikovaný, jehož aktuální podobu zformovala třicet let dlouhá praxe toho fotbalisty. Takže, kompozice v přítomném čase znamená hráče přivést na úroveň toho jednoduchého impulsu, a pak krok po kroku vybudovat složitější strukturu reakce, která je zachycena kdesi v mozku a je tedy dostupná okamžitě.

Jidiš revival je součástí širšího spektra návratu ke kořenům, kam patří keltská, balkánská, skandinávská hudba, flamenco, existuje ale něco co je specifické pouze pro židovské styly? Navzdory tomu že nejsou jednoznačně spjaty s určitou lokalitou jako Irsko či Finsko, ale čerpají z širšího teritoria?

V židovské kultuře je právě tohle velké téma, které je součástí programu ve Výmaru, pod označením yiddishkeit, tedy esence kultury jidiš, což je jedna z větví židovské diaspory. Nejsou to tedy jen melodie či harmonie typické pro příslušné teritorium, jako je Bulharsko či Řecko, víc to souvisí s hráčským přístupem, s metodou, takže i když máte stejnou melodii, židovský klarinetista ji zahraje jinak než český, každý má odlišný zvukový ideál. Jako když se peče židovský chleba, přidáváte sůl, cukr, cibuli, tajemství je ale kolik přesně a v jakém poměru? V židovské hudbě a hlavně frázování jsou tyhle poměru dány vztahem k jazyku. Když jste se narodil v židovské rodině jako chlapec, od útlého věku se učíte recitovat tóru, jejíž slova propojená s melodií. Když vidíte napsanou větu, okamžitě k ní přiřadíte melodii, a naopak. Takže když máte stejnou melodii v kultuře jidiš anebo jiné, obě se liší v tom, že v jidiš bývá svázána s konkrétními slovy.

Psáno pro UNI, 2018/7 a 8

_