Nikola Parov: Šedá eminence balkánských stylů

3. 12. 2012 | Rubriky: 2012,Články,UNI

Pokud jsou zpěvačka Márta Sebestyén a skupina Muzsikás označováni za velvyslance maďarské tradiční hudby a hlavní hybatele revivalistického hnutí, známého jako tanc-ház, multiinstrumentalista Nikola Parov má na tomto poli roli šedé eminence. Vždy byl ve správnou dobu na správném místě: spolu s irskými hudebníky Andy Irvinem a Davy Spillanem natočil roku 1991 průlomové album East Wind, které pro Západ objevilo kouzlo balkánských stylů ještě před tím, než Goran Bregovič zviditelnil srbské dechovky v Kusturicově Undergroundu. Jako ex-manžel Márty Sebestyén podstatně zasáhl do její tvorby spoluprací na její sólové desce Kismet. Toto opomíjené album přinášelo široké spektrum balkánských stylů, najdeme na něm dokonce i téma z Indie, což byla koncepce podstatně odlišná od předchozích, tradičně zaměřených alb se skupinou Muzsikás. Parov je živou encyklopedií balkánské hudby, a to jak díky svému bulharsko-maďarskému původu, tak i tím, že ovládá široké spektrum nástrojů – od housliček gadulky až po flétnu kaval a dudy. Na programech mezinárodních festivalů world music se ale jeho jméno objevuje zřídka. Jednou takovou vzácnou příležitostí byl letošní ročník Rudolstadtu. Se svým kvartetem vystoupil na hradní terase i v komorním prostředí městského divadla, což je ideální scéna k soustředěnému poslechu, na kterou diváci stojí hodinové fronty. Měl s sebou obdivuhodnou sbírku nástrojů – vedle balkánských i švédské, klávesami opatřené housle nyckelharpa, s nimiž se mimo Skandinávii prakticky nesetkáme. Dle zasvěceného názoru moravského houslisty a mandolinisty Jiřího Plocka se švédským hráčům přinejmenším vyrovnal, což Parov komentoval docela skromně: “Já mám ten nástroj dvacet let, hraju na něj dle svého a ne jako ve Švédsku.”

Po otci máte bulharské příjmení, ale mnohem častěji jste spolupracoval s maďarskými hudebníky, v které z těch dvou zemí jste vyrůstal?

Narodil jsem se v Sofii, a když mi bylo deset, tak jsem se s matkou, která je Maďarka, přestěhoval do Maďarska. Tam jsem nejprve studoval vážnou hudbu, klavír, cello, a potom mě začala zajímat lidová hudba, protože můj otec hrál na gadulku, což jsou bulharské housle které se drží ve svislé poloze, podobně jako spřízněné nástroje z Blízkého východu. Pak jsem cestoval po Balkáně, sbíral hudbu, učil se na další nástroje, to je hodně dlouhá a pomalá cesta, strávíte spoustu času zkoumáním stylů z různých míst. To vše mě formovalo jako hudebníka.

Vaši maďarští vrstevníci jsou propojení s hnutím tanc-ház, které bylo revoltou proti emocionálně sterilním folklorním megaansámblům vytvářeným podle sovětského vzoru. Mladí hudebníci z Budapešti tehdy vyjížděli do maďarských komunit do Transylvanie, což byla v očích totalitní moci činnost ideologicky podvratná – také jste touto etapou prošel?

Tanc-ház, to byla dobrá průprava, hrál jsem repertoár z Transylvanie, dvakrát jsem do Rumunska vycestoval, bylo to obtížné, ale velmi přínosné. Pro někoho kdo nežil v totalitním čase je těžké pochopit, jak to v Transylvánii za Ceausesca fungovalo, museli jsme se schovávat před policií, jako kdybychom hráli underground a ne lidovou hudbu. Bydlel jsem u místních vesničanů, všichni cizinci byli ostře sledováni, já se ale nikdy do problému dostal. Podobné jako všude za železnou oponou bylo cestování omezováno spoustou byrokracie, a zvláště ostré to bylo v Rumunsku.

Jak to bylo v Bulharsku? Márta Sebestyén jezdívala na velký folklorní festival Koprivštica, a nezdálo se, že by tamní hudební scénu nějaký konflikt mezi “oficiální” a autentickou verzí lidové hudby rozpoltil.

V Bulharsku byla dlouhá tradice folkloristického hnutí, Bulhaři byli vždy na své tradiční umění hrdí, vzhledem k ohrožení od Turků to pro ně byla věc národní identity a k žádným deformacím tam nedocházelo.

Což ostatně potvrzuje světový ohlas bulharských ženských sborů, Le Mystere des Voix Bulgares. Ty původně také vznikly podle sovětského modelu, od nějž se ale lišily nesrovnatelnou uměleckou hodnotou. Čím to bylo?

V 50. letech, když byly ty velké orchestry v Bulharsku zřizovány, byl tím sovětským modelem choreograf Igor Moiseyev, který pracoval pro Bolšoj Teatr. Pozvednout lidové umění ze špinavých vesnic na velké podium, tomu se Bulhaři nebránili, a skladatel Filip Koutev, který ten ženský sbor vytvořil, byl velmi talentovaný, na rozdíl od Moiseyeva se nesoustředil na choreografii ale na hudební stránku.

Historie mu dala za pravdu – zatímco Kouteva svět respektuje, Moyseyev má pověst zavilého nepřítele jakékoli spontánnosti a cirkusového principála.

Ano, ta ruská metoda byla kýčovitá, operetní a megalomanická, kdežto bulharská hudba na rozdíl od ruských častušek obsahuje mysterium, což Západ ocenil.

Dnes patří k největším osobnostem bulharské tradiční hudby Theodosii Spassov, hráč na flétnu kaval, vy jste spolu hrávali?

Dříve ano, ale on se teď pohybuje směrem k jazzu a já nejsem jazzman.

Vy jste kdysi hrál s Mártou Sebestyén, ve vašem současném ansámblu zpívá o generaci mladší Ágnes Herczku , došlo během posledních dekád mezi maďarskými zpěvačkami k nějakému vývoji?

Každá dobrá zpěvačka má svůj individuální přístup, ale na druhou stranu, všechny současné maďarské zpěvačky se učily lidové písně ze stejných nahrávek.

Z těch které počátkem 20. století natočil Béla Bartók?

Nejen Bartók, v 70. letech při cestách do maďarských komunit v Rumunsku jsme natočili spoustu novějších nahrávek které jsou dostupné v archivech, s vynikajícími starými zpěvačkami z Transylvánie, to jsou hlasy od nichž se všichni dodnes učí. Není tedy divu, že ženské hlasy dnešního Maďarska jsou navzájem spřízněné, ale ta mladší generace jako Ágnes je více otevřená novým věcem, ty starší jako Márta jsou konzervativnější. Dříve se hodně dbalo na tradici a čistotu, ale teď se svět otevřel, mezi kulturami už nejsou hranice.

Maďarsko byla jedna z prvních východoevropských zemí, které se hudebníkům ze Západu otevřely, zajímavé je že první kontakty přišly z Irska a vy jste u toho byl, jak se to stalo?

Měl jsem to štěstí, že jsem se před více než třiceti lety, tedy ještě v době Železné opony, seznámil s Andy Irvinem, a ten mě navedl na další irské muzikanty. Díky tomu jsem pak měl příležitost hrát ve velkých produkcích jako Riverdance, nebo ve skupině Mozaik v níž jsem byl více než dvacet let, s čímž byla spojená velká turné. Není to ale mainstream populární hudby, nedoléhají tam módní změny, jedná se o trvalou příležitost.

Ale Riverdance prošel i Broadwayí, není to už zábava pro široké publikum?

S trochou nadsázky lze říct, že to je irská verze Moyseyevovývh produkcí, revue která se hodí i do Las Vegas, tisíce lidí v hledišti, stadionová show, profesionálně provedená s kalkulem na publikum, které nemá příliš zkušenosti s lidovou hudbou. Musí to být tak chytře udělané, aby ty tradiční irské formy strávil i naprostý ignorant.

Cítíte se v takových produkcích dobře? Máte nějakou hranici mezi autentickým uměním a kýčem, kterou byste nechtěl překročit?

Když mi něco úplně nesedí, tak to prostě nedělám. Proto nehraju jazz ani pop, protože tam bych nesplnil očekávání.

A pozvání od Deep Forest byste přijal, jako kdysi Márta Sebestyén?

To je stará historka, dnes si tu kapelu nikdo nepamatuje, ale byl to silný projekt, který spojil elektroniku s world music a oslovil široké publikum. Nebylo to zas tak špatné jak mnozí s despektem tvrdili, ale dnes má daleko větší roli akustická živě hraná hudba.

Když jste procestoval nejprve celý Balkán a později značnou část světa, kolik řečí jste se naučil?

Jen ty nutné. Samozřejmě bulharsky a maďarsky. V tomhle zaměstnání musíte ale také mluvit jazyky jimiž se dorozumíte s publikem, takže německy a anglicky.

Rumunsky ne? Jedna vaše píseň na koncertě tak zněla.

To byla interpretace rumunského feelingu, ale skládala se jen z nesmyslných slabik,

Vy jste byl u toho, když vznikaly první irsko-maďarské fuze. Čím vlastně cizince z Irska chytla právě maďarská hudba?

Možná to byly housle, hlavní nástroj v obou kulturách, takže oni pátrali po rozdílech i podobnostech. A také to byly určité metody, třeba hra několika nástrojů v unisonu.

První signál zájmu irských muzikantů o hudby z východu Evropy přišel, když do irské hudby pronikla západní verze řeckého bouzouki, předpokládám že jeden exemplář jste měl na podiu i dnes?

To bylo skutečně irské bouzouki, které vzniklo z řeckého tím, že jeden irský nástrojář někdy před padesáti lety nahradil vypouklou zadní ozvučnici plochou deskou, aby se na bouzouki dobře hrálo i ve stoje. Je to ideální nástroj k doprovodu.

Máte zřejmě kufry dalších nástrojů které ovládáte, ale neberete je na turné?

Někdy si skutečně musím říct stop. Nebudu dělat klauna, který z kapes tahá kuriozní nástroje, ale soustředím se na to důležité. Takže s sebou neberu víc než osm nástrojů.

O Maďarsko se nezajímali jen Irové. Velkou část života tam strávil například Munir Bashir z Iráku, mistr arabské loutny oud, jehož řada dnešních hráčů považuje za největšího inovátora 20 století. Ten získal v Budapešti doktorát z muzikologie – měl jste šanci se s ním setkat?

Chodil jsem na jeho koncerty. Arabská hudba, systém maqam, to je svět Evropanům velmi vzdálený, a Munir Bashir se snažil tu bariéru prolomit, ale možná se přitom vytratila ta původní esence. On dokázal získat široké publikum, i když nehrál přímo na stadionech či velkých festivalech jako třeba Ravi Shankar.

Když hrajete na gadulku, řada posluchačů si jistě vybaví jiný podobný nástroj, krétskou liru, kterou zpopularizoval Ross Daly. Na první pohled jsou oba nástroje stejné, v čem je rozdíl?

Mimo jiné i v repertoáru. Ross Daly hraje spíše tichou meditativní hudbu, kdežto gadulka doprovází tanec na svatbách, často v kombinaci s kavalem a dudami.

Původně psáno pro UNI, 2012/10