Plavba osamělého pianisty

20. 2. 1995 | Rubriky: Alternativa/Jazz,Články,Vykopávky

Keith Jarrett je mistr improvizace a jazzového piana. Jako virtuoz dovede uplatnit jak své klasické hudební vzdělání, tak i transcendenci japonského lučištníka, který s naprosto čistou myslí a bez jediného zachvění napíná tětivu, a šíp pak dopadne na místo určení jakoby z vlastní vůle.

V Praze hrál poprvé v 60. letech jako pianista flétnisty Charlese Lloyda; to bylo ještě v době free jazzu a kalifornských hippies. Od roku 1971 nahrává Jarrett pro mnichovskou značku ECM (Editions of Contemporary Music), kterou vede producent Manfred Eicher (původně hráč na kontrabas v Berlínské filharmonii). Podstatná část toho, co zatím pro ECM natočil, jsou sólové klavírní koncerty, k nimž patří např. komplet šesti CD Sun Bear Concerts z Tokia. I člověka hudebně natvrdlého pak napadne otázka, jestli lze v takové záplavě sólového klavíru ještě objevit něco nového.

Podruhé byl Jarrett v Praze roku 1990 s triem Standarts, s nímž se záměrně pohybuje v dobře zmapované oblasti jazzových evergreenů. “Noty, které hráč zahraje, jsou stejně důležité jako ticho, které mezi nimi ponechá ostatním,” řekl tehdy na tiskovce. “V tom, abyste hráli vynikající hudbu, vám brání vaše ego. Ta hudba k vám přichází odjinud.”

K třetímu setkání došlo letos ve Vídni v září. Jarrett tentokrát nehrál, jen se účastnil slavnostního křtu svého nového alba Vienna Concert, a to v budově Vídeňské státní opery, kde o několik měsíců dříve nahrávka vznikla. Správně jste uhodli, jedná se o další z jeho sólových koncertů.

Přesto, že jazz má v očích mnoha milovníků vážné hudby pověst pokleslého žánru, jazzové desky představují už dlouhou dobu slabý obchodní artikl – dokonce slabší, než třeba právě klasika. Přitom v oblasti jazzu dnes vzniká mnoho nahrávek, nad nimiž fanoušci vrtí hlavou jako nad komercí. Když před dvaceti lety přecházeli Jarrettovi kolegové na elektrické klávesy, on byl jedním z mála, kdo tehdy zůstal u akustického klavíru. Veřejnost to považovala za komerční sebevraždu, ale nyní má Jarrett pověst proroka – a navíc, nesledují ho jen jazzoví fanoušci, ale daleko širší publikum: jeho nejslavnějšího dvojalba Köln Concert se prodalo téměř milion kusů. Co všechno posluchače táhne k této povětšinou tiché hudbě? Snad i to, že vychází z inspirace, intuice a instinktů – a nikoli z hudebních formulí a kalkulací.

Inspiraci, intuici ani instinkty počítačem nenahradíš. “Většina skladatelů se snaží inspiraci násilím podrobit rozumové kontrole. Tlačí ji do formy, skladba je pro ně úlohou, kterou je nutno vyluštit. Tím se Jarrett nezabývá. Když si sedne k pianu, snaží se, aby jeho mysl byla co možná nejčistší, aby sám mohl být kanálem pro inspiraci, která přichází zvenčí. Způsob, jak ‘zvenčí’ přichází, to je dobře střežené tajemství,” tvrdí americký kritik John Rockwell.

Jarrett k tomu dodává: “Nejsem schopen slovy popsat, odkud to přichází. Vždy jsem to nechával, aby to přišlo samo od sebe, takže se na to dívám, jako by to bylo na mě zcela nezávislé, což ve skutečnosti je. Já to jenom vysílám.”

Na albu Vienna Concert Jarrett uvádí: “Dlouhou dobu jsem byl tomu plameni nablízku, a v minulosti vzlétla řada jisker, ale na téhle nahrávce hudba konečně mluví vlastním jazykem plamene.”

“Nepředpokládal jsem, že se do téhle budovy vůbec někdy dostanu, natož dvakrát za sebou,” řekl Jarrett v úvodu letošní zářijové tiskové konference v salónku Vídeňské státní opery, kde seděl mezi kamennými bustami vážných evropských skladatelů. Z tohoto setkání pochází i následující dialog, jehož se účastnili novináři od Prahy až po Japonsko. “Tentokrát jsem přišel ovšem hlavním vchodem, takže budovu znám už zepředu i zezadu. Rozhodl jsem se, že tuhle schůzku udělám navzdory všem svým instinktům ohledně tiskových konferencí. Jsem totiž zvědavý na to, co asi tak chce vědět posluchač. Já tu mám příležitost se něco dozvědět od lidí – to, že jste od tisku, totiž ještě neznamená, že nejste lidé…”

Jak to tedy slyšíte vy?

Jarrett: Dvakrát. Nejprve, když to sám hraju, a pak, když to poslouchám z desky. Co máte tedy na mysli?

Podruhé.

Jarrett: Asi bych to neměl říkat, ale je to moje první nahrávka sólového koncertu, která obsahuje aspoň zčásti to, co já doopravdy slyším, když hraju. Jinými slovy, je tam to, co jsem skutečně chtěl zahrát.

Bylo to plánované?

Jarrett: Ne, před koncertem jsem měl trochu zvláštní pocit, že až začnu hrát, tak budu vědět co, ale v žádné sólové situaci jsem si nikdy nic neplánoval. Když jsem pak přidával Bacha, tak za mnou přišel někdo do zákulisí a stěžoval si, že to nebyla improvizace, a já mu řekl, že pro mě to improvizace byla, a to proto, že jsem si vybral Bacha jako přídavek.

Když uvidíte piano, nedostanete strach?

Jarrett: Ne, z piana nikdy, pokud to ovšem není špatné piano. To mě pak děsí ještě dlouho poté, co odejdu z koncertu.

Jak se do vaší hudby dostane ten plamen?

Jarrett: To je zajímavá otázka, a já jsem doufal, že se mě na to někdo zeptá. Když oheň jednou hoří, tak hned tak nezhasne. Taky existuje srovnání s plamenem a můrou. Můra chce vstoupit do plamene, a když se jí to podaří, zahyne. Existují příběhy z celého světa o tom, co můra ví o ohni. Ve chvíli, když se to dozví, je mrtvá. To poznání je v plameni. Podle mě hudba touží po tom, aby hořela, a to co hraju já, je touha po ohni, touha po tom, nechat se spálit.

Není v tom velký kus nebezpečí?

(To nejsou jen nevinné metafory. Jarrett jednou na toto téma prohlásil: “Na sólovém koncertě obchází smrt – klidně se může stát, že se nedožiju konce, protože jsem strašně zranitelný vůči všemu, co se může přihodit. Jako kdyby moje ego nebylo dostatečně silné na to, aby mě v těchto chvílích ochránilo. Někdy si připadám, jako kdybych strčil prst do zásuvky a nechal ho tam.”)

Jarrett: Já myslím, že nebezpečí spočívá naopak v tom, když člověk nemůže zemřít. Podle toho, co říkají o povaze plamene zprávy od ostatních můr se zdá, že to jsou lži. Když hoříte, tak nemáte žádné touhy, jen hoříte.

Daří se vůbec ten plamenem zachytit mikrofonem? Když skončí koncert, dá se pak zážitek opakovat?

Jarrett: Když k něčemu směřujete, tak vlastně jdete za něčím, o čem máte určitou představu. Pokud ji nemáte, tak vzniknou naopak ideální podmínky pro improvizaci. Pro improvizaci je nejlepší zapomětlivost. Jsme vedeni, abychom si věci pamatovali. Pamatujeme si věci z naší zkušenosti: fakta. Ve vážné hudbě se hráči učí skladby nazpaměť. Kdyby je měli jednoho dne zapomenout, bylo by to pro ně velmi těžké. Improvizátor musí nesutále zapomínat, že už někdy předtím hrál. Takže, když bych sledoval představu nějakého ideálního koncertu, kterou bych měl v paměti, bylo by to proti mé hudbě.

Můžete popsat svoji životosprávu? Jak se připravujete na koncert?

Jarrett: Provádím speciální psychologickou přípravu, o jejíž podstatě ale sám nemám zdání. Je tak zvláštní, že nemá žádná pravidla a já vám nemůžu říct nic přesného. Pro každou situaci musím tu přípravu znovuvynalézt. Je tu legrační okolnost, i když mě k smíchu nepřijde: nejlepší chvíle v hudbě vznikají vždycky uprostřed špatného období – co se týče mých schopností, kondice, stravování. Většinu z těch dobrých koncertů jsem hrál v době, kdy jsem byl ve špatném stavu. Když jsem na tom dostatečně špatně, nemám co ztratit. Nemusím nic zachraňovat. Když vám všechno vychází jak na drátku, tak se bojíte, abyste neudělali chybu. Když vám nic nevychází a třeba ani nevíte, jestli ještě umíte hrát na piano, tak to jsou ideální podmínky.

Nemyslíte, že tady existuje určitá podobnost mezi tím, co jste právě řekl, a historií Šostakovičových skladeb pro klavír, které jste nedávno natočil? Že skladatel napíše významné dílo v době, kdy ho všechno kolem něj drtí a ničí?

Jarrett: Na tom něco je, ale vím, že ta Šostakovičova hudba by stejně vznikla, i bez oněch tíživých okolností. Museli bychom se ale zeptat přímo jeho, protože když hodnotíme skladatele, který tu už není, a vycházíme z dochovaných informací, můžeme se mýlit. Když zemře jakýkoli významný tvůrce, vezme s sebou nejvýznamnější část svého díla. Každý člověk, který přesahuje své okolí a jeho činy jsou transcendentní, se stane ikonou, když zemře. Mluvíme o jeho skladbách, ale kdyby tu byl a mluvil s námi, tak by se asi podívali na hodinky a řekl by: “Nemám čas, musím jít skládat…” Takže, když žije, je to ta nejlepší doba. Když skladatel zemře, tak po něm zbydou jen matné stopy. Improvizující hudebníci ze sebe vydají maximum naživu.

Jaké děláte přípravy při nahrávání?

Eicher: Nikdy nemůžeme předem vyzkoušet dynamiku. Umístíme mikrofony, ale nevíme, kdy bude Keith hrát tiše a kdy hlasitě. Je to vždycky strašně napjatá situace.

Jarrett: Koncert ve Vídni bych nikdy nenaplánoval, kdybych předtím nehrál Šostakoviče. To byla dobrá průprava na přesně opačnou hudební zkušenost.

Jedna pasáž z Vídeňského koncertu mi připadala japonská. Místo piana jsem slyšel struny nástroje koto (ptal se novinář z Japonska).

Jarrett: To je celkem pochopitelné a věřím tomu, že posluchač z Indie by tam zas našel tóny, které zná z nějaké ragy. To není tím, že bych sledoval nějakou stylovou orientaci, naopak, mým záměrem bylo, aby ta hudba zněla, jako že pochází odkudkoli, myslím skutečně z jakéhokoliv místa na zemi. V umění není potřeba hledat nový materiál. To, co k vám nějak promlouvá, nezávisí na žádných prostředcích, na tom, jestli je to v něčem nové. Na planetě vlastně nemáme nic nového, jen všechno kombinujeme, Nebyl v tom záměr, aby to znělo japonsky, chtěl jsem, aby to znělo jako cokoliv.

Improvizujete i ve volném čase? V hotelu, na zkouškách? Pokud je tam i v těchto chvílích oheň, nemělo by se to natočit?

Jarrett: Tak zaprvé, já nikdy neimprovizuji mimo podium. Improvizace, to je spojení s obecenstvem, a já k tomu to obecenstvo potřebuji. Vnímám určitou otevřenost, přijetí ze strany publika. Donedávna existovaly sólové koncerty, u nichž jsem si říkal, škoda že jsme je nenahráli. Až do toho vídeňského – ten mě toho problému zbavil.

Já v té hudbě cítím smutek, nepřijde mi příliš veselá, ale zas mi nepřipadá, že to je tak podstatné.

Jarrett: Na tohle by vám nejlépe odpověděl Robert Bly, spisovatel, jehož citát jsem použil na obalu desky. On mluví o výměně rolí – třeba mezi černou a bílou. Touha po tom, aby se změnil svět, to je falešná naděje. Pociťuji smutek, ale ten smutek je velmi důležitý. Člověk, který není smutný z toho, co na světě máme, ten také není schopen nic udělat pro to, aby se to změnilo.

Eicher: Všichni hledáme nějaký kanál, cestu, jak uniknout, najít řešení. Dnes už se lidé neupínají k utopiím. To, co slyšíme v téhle hudbě anebo čteme ve velké literatuře, to je součástí širšího kontextu. Když přivedeme mladé lidi k tomu, aby poslouchali hudbu a vnímali umění, které reprezentuje hodnoty, umění, které sleduje kontext a nikoli módu, tak tenhle závoj smutku nadzvedne. “Ranní tma je začátkem úsvitu, a smrt se může stát vaším přítelem,” píše Mozart ve svých dopisech.

Jarrett: V mnoha zemích existuje tradice, která bohužel nepatří do naší kultury, ale je mi blízká: člověk má projít utrpením a vzít ho na vědomí. Možná, že teď se zdá, že je méně hudby, která by přinášela smutné emoce, ale to je tím, že je také málo hudby, která vychází od srdce. Pokud máte srdce otevřené všem pocitům, tak pro vás nahrávka Vídeňského koncertu nebude smutná, smutek je jen jednou z jejích částí.

Myslíte, že v současné době ještě existuje nějaká hudební tradice?

Jarrett: Lidová tradice je přerušena, a ani tradice vysoké kultury už nemá svoji hodnověrnost. Jednou jsem byl na palubě luxusní lodi s anglickým komorním orchestrem a dalšími hudebníky, byla to mozartovská plavba, všichni cestující byli Mozartovi fanoušci, soustřeďovali se na jeho hudbu a měli takový postoj, že kdyby se Mozart náhodou objevil na palubě, tak by určitě skočil do moře. Šli za nesprávnou věcí. Říkali, máme mozartovskou tradici a ta je posvátná – a Mozart by byl asi první, kdo by s tím nesouhlasil.

Už dlouho jste nenahrál své vlastní skladby. Složil jste něco v poslední době?

Jarrett: Se skládáním to je zvláštní, protože když jste improvizátor, nedá se to s ničím srovnat. Když hraji skladby Bacha či jiných autorů, tak se do toho vložím natolik, že pak už nepotřebuji hrát vlastní skladby. Každý hráč ve vážné hudbě by měl být také skladatelem, každý by měl být improvizátorem, a nechápu, jak někdo, kdo je čistě interpret, může rozumět tomu, co chtěl říct skladatel, aniž by ten člověk rozuměl skládání.

Četl jsem o vás, že jste romantik, který se narodil v nesprávnou dobu. Když se ohlédnete po všech skladatelích, co jsou mrtví, chtěl byste žít v jejich době?

Jarrett: Ne, já si připadám ve správné době, Myslím, že tehdy bych našel spoustu hudebníků, které bych obdivoval, a místo abych sám hrál, tak bych chodil na jejich koncerty. Když bych jel dnes do Afriky, taky bych necítil potřebu hrát. Ale tady, v západní civilizaci, mám naopak velkou potřebu hrát.

V New York Times otiskli váš článek. Můžete nám říct, jak jste to myslel s těmi pěti minutami?

Jarrett: Dnes je jasné, že na planetě je řada lidí, kteří už nedělají věci ze skutečné potřeby. Dělají je ze návyku, z tradice, protože jsou tak uzpůsobení anebo protože chtějí uchovat něco, co se možná ani uchovávat nemusí. Myslím si, že nápad s tichem, který by se aplikoval obecně, mimo hudbu, by spoustu věcí změnil. Jde o toto: každý člověk na zeměkouli by musel zůstat pět minut zticha. Řada životů by se jistě zlepšila. Někdy vám stačí pět minut na to, abyste poznali, že se mýlíte. Jste však příliš zaměstnáni, takže se vám to nikdy nepodaří. V mých sólových koncertech třeba lidé často upozorňují na sekce, které jsou nudné. Když se kohokoli zeptáte, co bude dělat za chvíli, vždycky vám odpoví. Ví to ještě před tím, než dokončí, co právě dělá.

Domníváte se, že byste touhle metodou mohl změnit svět?

Jarrett: Já přece nemůžu nikomu radit, co má dělat, ale myslím si, že každý by měl využít téhle příležitosti. Možná ale, že tu možnost už ztrácíme – že o těch pět minut přicházíme.

Manfred Eicher navazuje a říká, že to je širší problém, a líčí ho jako postupný přesun od kultury k médiím, od vzdělání ke školení, jako postupné ředění toho, co tvořilo evropskou vzdělanost, jako její proměnu v globální funkčnost, ve svět, který trpí absencí hodnot. “Málokdy se v tisku dočtete, jestli je ta hudba skutečně dobrá, kritiky jsou spíš jakýmsi výčtem kuriozit. A v téhle situaci jsme my i desítky jiných firem, které bojují za uchování kultury.” Což je na první pohled paradoxní, neboť před dvaceti lety právě na Eicherovu značku ECM a na její uchu velmi lahodící jazzový impresionismus pohlíželi mnozí jazzmani svrchu – jako na ústupek komerci či podivnému hudebnímu vkusu pana Eichera. Jak vidíme, svět se mezitím změnil po mnoha stránkách.

Původně v: Reflex, cca únor 1995