S Philipem Glassem o Indiánech Hopi a o výhodách taxíkářského povolání

6. 7. 2009 | Rubriky: Alternativa/Jazz,Články,Vykopávky

Ve čtvrtek 16. července vytoupí v pražském Kongresovém centru americký skladatel a pianista Philip Glass s programem svých komorních skladeb, doprovázet ho bude violoncellistka Wendy Sutter (ex-The Bang on a Can All-Stars), a hráč na perkuse Mick Rossi.

Dolní části ostrova Manhattan říkají newyorčané downtown. Toto spíše zeměpisné určení má ovšem i svůj kulturní význam: označuje bohémské prostředí klubů, kaváren i nekonvenčních výtvarných galerií. Historie downtownu je velmi pestrá: v 50. letech se tu scházeli básníci beat generation, v 60. letech zaplavila místní kluby folkařská generace Boba Dylana, a brzy poté se tu zrodila minimal music, skladatelská škola, která poznamenala soudobou hudbu na celém světě. Jedním z hlavních newyorských minimalistů je Philip Glass. Poprvé se prosadil operou Einstein On The Beach roku 1976. Intenzivní kultovní ohlas vzbudily filmy Koyaanisquatsi, Powwaqqatsi a Anima Mundi, v nichž má Glassova hudba rovnocennou úlohu jako obraz. Vedle takových finančně náročných projektů ovšem Glass píše i “cestovní” opery, s nimiž pak může vyjet na turné; jedním z příkladů je Hydrogen Jukebox (Warner 1993). Libreto napsal básník Allen Ginsberg, který roku 1996 vystoupil na klavírních koncertech Philipa Glasse v pražském divadle Archa jako host. “Nevím, jakou mám tady v Praze vlastně reputaci… Jako král majáles? Jako beatnik? Ale teď si to u vás můžu vylepšit – protože tentokrát jsem do Prahy přijel se skladatelem Philem Glassem,” řekl tehdy Ginsberg novinářům.

Vaše skladby vyžadují značnou hráčskou preciznost. Jak se s tím vyrovnáváte jako pianista?

Nezapomeňte, že autorské koncerty představují naprosto specifický fenomén. Například nahrávky Gershwina a Rachmaninova zachycují, jak oni hráli svoje skladby. I když technicky byste našli lepší klavíristy, žádný z nich by ty skladby nezahrál tak, jako jejich autoři. Skladatel může své hudbě dodat ještě něco jiného, než je virtuozita. A také je nutno vzít v úvahu, že když skladatel píše, vychází přitom z vlastních fyzických dispozic. Nejen velikost prstů, ale třeba i jeho tělesná váha – vše se promítá do výsledku, takže autor je vždy ve výhodě, a to i oproti hráčům, kteří mají daleko lepší techniku. Proto také dělám klavírní koncerty.

Což ovšem znamená, že musíte hodně cvičit.

Bohužel ano, to je ta méně příjemná stránka věci. I když ty skladby dobře znám, musím je cvičit, a během turné tomu věnuji zpravidla hodinu a půl každé odpoledne.

Vy jste v Paříži jste studoval u Nadii Boulangerové, která ovlivnila několik generací světových skladatelů. K čemu vás vlastně přivedla?

Poskytla mi velmi dobrý základ ve skladatelské technice, což mi dodalo sebedůvěru, kterou jsem pak potřeboval k tomu, abych experimentoval. Kdybych neměl technické zázemí, nikdy by se mi nepodařilo to, co jsem pak udělal,

Když jste přijel v 60. letech do Evropy, měl jste pocit, že evropský skladatel uvažuje jinak než americký?

To určitě: nová evropská hudba mi přišla silně konzervativní, jen se ohlížela dozadu a nikdy dopředu. Ale i to zřejmě patří k Evropě – člověk nemůže změnit, kde se narodil, kde má kořeny. Což je také důvod, proč já jsem skládal jinou hudbu. Nakonec se mi pro ni podařilo najít publikum – ale nejdříve moje hudba všechny šokovala, protože se hodně lišila od té historické, akademické hudby, na kterou byli všichni zvyklí.

Jak na vás tedy působili skladatelé jako John Cage či Pierre Boulez – spíš pozitivně nebo negativně?

Pozitivně, oba dva. John Cage mi jednou řekl, že moje opera Satyagraha je příbuzná některým jeho dřívějším skladbám, i když já jsem ty souvislosti nikde neviděl. Oba dva představují vyhraněné osobnosti. Cageova hudba mě třeba tolik nezajímala, ale byl to naprosto ojedinělý člověk.

V 60. letech jste údajně studoval v Tibetu.

Čína obsadila Tibet už o deset let dříve, a já jsem se dostal mnohokrát na hranice, ale do Tibetu mě nikdy nepustili. Je to okupovaná země. Teď tam člověk může přijet jako turista – a já doufám, že se tam někdy také podívám. Byl jsem ale v severní Indii, v exilové tibetské komunitě, mám tam spoustu přátel.

To byl váš první kontakt s buddhismem?

Ano, v 60. letech. Tehdy jsem se sám stal buddhistou.

Nové metody, jako je třeba samplování, značně ovlivnily současnou pozici skladatele. Existují dokonce návrhy na zrušení autorských práv: každý ať si “půjčuje” co chce, a nikomu nic neplatí, a ti největší radikálové prohlašují, že “duševní vlastnictví je krádež”. Co si o tom myslíte vy?

Takové otázky si teď klade řada lidí, a přispívají k tomu nová média, jako třeba Internet. Ale skladatel by nějakou právní ochranu měl mít, a já jsem v tomto směru získal jednu osobní zkušenost: kdysi dávno si lidé moji hudbu často “půjčovali”, a já z toho neměl ani pětník. Díky tomu jsem se pak musel hodně dlouho živit úplně jinak než hudbou, a to až do svých jednačtyřiceti let. Pokud by moji hudbu tehdy chránil copyright, určitě bych získal víc času na skládání. A pak, v zemi jako jsou Spojené státy, kde autora nepodporují žádné vládní peníze, je důležité, aby mohl čerpat podporu z vlastní práce. I když v mnoha částech světa pořád funguje pirátství. V bývalém Sovětském svazu neplatily mezinárodní autorské dohody, a tamní propaganda tvrdila, že umění patří všemu lidu. Jenže my, my skladatelé jsme přece taky lidé.

Vy jste se třeba dlouho živil jako taxikář – dokonce prý ještě v době, kdy se opera Einstein na pláži hrála v New Yorku jako senzace sezóny…

Dokonce ještě o dvě léta později, až do roku 1978.

Proč jste si vybral zrovna tohle zvláštní povolání?

Protože to je práce, které můžete kdykoli nechat. Mohl jsem vyjet na tři týdny na šňůru, a můj taxík tam pořád stál. Neměl jsem šéfa. Mohl jsem pracovat, kdy se mi to hodilo, a ne chodit někam do úřadu.

Jste skutečně minimalistický skladatel? Řada vašich kolegů je na tohle označení alergická.

Ale o to více se ujalo mezi novináři. Užívá se pro hudbu, která vznikala v New Yorku v letech 1965-75. Já jsem taky dlouho popíral, že bych patřil l nějakým minimalistům, ale pak jsem to vzdal. Minimalisti nikdy nepředstavovali přesně určenou skupinu, jako třeba serialisti. Ale jedna věc nás tehdy v New Yorku spojovala. Chtěli jsme změnit jazyk moderní hudby – a přitom jsme zjistili, že o něco podobného šlo i básníkům Ginsbergovy generace.

Co jste vlastně měli společného?

Autory jako Bouleze či Stockhausena jsme považovali za “akademické skladatele”. Jejich hudba se rozebírala na školách, oni pracovali na akademické půdě a tím pádem získali zajištěné živobytí. Ale o to menší měli kontakt se skutečným životem. Naše generace hledala naopak přímou cestu k posluchači, a z toho důvodu jsme také začali veřejně vystupovat. Ale něco podobného tehdy v New Yorku dělali už nějakou dobu básníci jako Allen Ginsberg – veřejně četli své básně, a nespoléhali se jen na knižní vydání.

Říkal jste, že jste chtěli změnit jazyk moderní hudby. Ale něco podobného o sobě vlastně tvrdí každá nastupující generace.

To je ovšem v naprostém pořádku. Každá generace musí tuhle reformu provést po svém, a v kultuře tak cyklicky dochází k obnovení autentičnosti. Tím se udržuje kontinuita umění. Jedna generace tyhle změny prosazuje, zatímco ta druhá se naopak snaží udržet dřívější stav. Tento zápas je pro kulturu strašně důležitý; já sám mám kontakt s řadou mladých umělců, a jsem proto velký optimista.

Názvy i náplň filmů Koyaanisquatsi a Powaqquatsi, na nichž jste spolupracoval, pocházejí od amerických Indiánů Hopi. Člověk na tenhle kmen teď často naráží, i když v knížkách z Divokého Západu o nich není ani zmínka. Není to proto, že se Hopiové vyhýbali válčení?

Jsou hodně zvláštní. Godfrey Reggio (režisér obou filmů, pozn. aut.) žije v Santa Fe v Novém Mexiku, tam je hodně Hopiů, on je zná. První diváci, kteří ty filmy viděli, byli právě Indiáni Hopi! On za nimi přijel, filmy jim promítl a diskutoval s nejstaršími příslušníky rodu. Hopiové mají velmi zvláštní pohled na svět, k němuž patří i hluboké filozofické zázemí.

Máte vy a Godfrey Reggio nějakou společnou tvůrčí metodu?

Godfrey pracuje úplně jinak než je ve filmu zvykem. Moje hudba a jeho film obvykle vznikají souběžně, což ale může být dost zdlouhavé. Jednou jsme ovšem udělali hudbu napřed, to bylo u Powaqqatsi – jednalo se o úvodní scénu, kde jsou zlaté doly v Brazílii. Jak vypadají, to jsem věděl z jiných filmů, takže jsem měl určité vodítko. Napsal jsem desetiminutovou pasáž, pak jsme jeli s režisérem do Brazílie a natáčeli. Přitom jsme hudbu pouštěli kameramanovi do sluchátek, a taky jsme ji hráli horníkům v dolech.

Myslíte, že na ty mnohahodinové délky vašich starších kusů lidé reagují jinak v různých kulturách?

Reagují všude stejně, možná by vás to překvapilo. I když existují drobné odchylky. Třeba: v Tokiu je obecenstvo vždy velmi tiché, v Americe zas naopak velmi hlučné.

Má podle vás nějaký smysl hudební kritika?

Já ji ani nečtu. Většinou jsou to bláboly: ti lidé předstírají, že rozumějí něčemu, čemu vůbec nerozumějí. Pokud slyšíte novou skladbu úplně poprvé, jak můžete odhalit, co všechno v ní je? To je vyloučeno. Daleko snadnější je ohlédnout se za hudbou, která vznikla před třiceti lety či dříve, a říct, jestli byla pravdivá. Vždycky to chvíli trvá, než si lidé pro novou hudbu najdou cesty, jak ji vnímat a hodnotit. To je v umění obecná věc. Mám jedno univerzální pravidlo: když se objeví nové umělecké dílo, představuje kritická reakce přímý opak jeho skutečné hodnoty. Když kritika tvůrce chválí, tak půjde nejspíš o průměr. Pokud ho ale strhá, může za tím být i něco zajímavého.

Které z vašich skladeb si s odstupem času nejvíc vážíte?

Opery Satyagraha, jejímž tématem je život Mahatma Ghandhiho. Lidé mají sice nejvíc v paměti Einsteina na pláži, ale to je pro mě už hodně vzdálená vzpomínka.

Kdysi vás silně ovlivnila pravidla indické hudby. Myslíte si, že mezitím se tyto vlivy uplatňovaly i jinde?

Bezesporu. Hudba jiných kultur patří v posledních desetiletích k těm nejsilnějším vlivům, a to v rock and rollu, v experimentální hudbě, a v mnoha jiných oblastech.

V minulosti jste pracoval také s rockovými kapelami. Je pro vás rock stále důležitý?

Rock pro mě nebyl důležitý nikdy – není to pro mě hudba, kterou bych bral přehnaně vážně. Ale líbí se mi ten způsob práce a jsem rád v kontaktu s muzikanty z nejrůznějších oblastí; spolupracoval jsem třeba s Laurie Anderson anebo s Patti Smith. Byl to jen náhodný koncert, ona četla svoji poezii, já jsem hrál… To, co dělá ona, se mi líbí.

[archivní rozhovor cca z roku 1996]