Steve Reich: Zapomínání není žádná ctnost.

14. 7. 1994 | Rubriky: Alternativa/Jazz,Články,Vykopávky

Když americký skladatel Steve Reich (nar. 1936) přijel se svojí skupinou na letošní Pražské jaro, byla to první splátka na čtvrt století starý dluh. Přibližně tak dlouhá doba totiž uplynula od počátků newyorské “minimal music”, která později vzbudila kultovní odezvu po celém světě. Během let se ovšem z minimalistických experimentů stala masově přijímaná hudba: nejpopulárnějším z skladatelem této vlny je dnes Philip Glass, autor řady oper (Einstein on the Beach), i soundtracků (Koyanisquatsi). Skladatel La Monte Young má naopak pověst vytrvalého experimentátora, a Steve Reich získal v tomto spektru postavení neokázalého tvůrce s širokým záběrem.

V úvodu tiskovky, která předcházela zvukové zkoušce (i následujícími rozhovoru) se skladatel zmínil o Janáčkovi a o metodě, kterou s ním sdílí. Řada Reichových skladeb vychází z intonace a rytmu mluvené řeči. “Hudbu vytváříme ve svém podvědomí podobně, jako když mluvíme. Melodie řeči zachycuje duši každého člověka,” tvrdí Reich.

Některé moderní projevy “západní” hudební tradice – tedy temperované ladění a neměnný rytmus – dnes tohle spojení trošku zastírají, ale zároveň se objevují možnosti – jako třeba samplování – které třeba právě spojení řeči a hudby usnadňují. V Reichově tvorbě se ovšem střetává řada dalších tendencí, které jsou dnes velmi aktuální – například studie etnických hudebních kultur.

Vy jste před více než dvaceti lety odjel do Afriky studovat bubnování. Co vás k tomu přivedlo?

Kniha Studies on African Music od anglického muzikologa A. M. Jonese. Ten pobýval hlavně ve Rhodesii (dnešní Zimbabwe, pozn. aut.), ale pak skončil u kmene Ewe v Ghaně. Jones studoval jejich rytmy, a já jsem se rozhodl, že se vydám po jeho stopách. S bubeníky Ewe jsem se setkal v Legonu, což je univerzitní město u Accry, a tam jsem si nahrával jejich bubnování na mono magnetofon Tandberg, a pak jsem nahrávku zpomalil o dvě oktávy, přepsal jsem ji do not, zápis jsem poslal Jonesovi s dotazem, jestli to tak je správně, a pak jsem to uveřejnil v knížce Writings About Music, která vyšla v New York University Press r. 1974.

Měl na vás živý kontakt s africkým bubnováním také nějaký spirituální efekt?

Jen když jsem s těmi bubeníky taky sám hrál. Před tím, než do Afriky zasáhl vliv Západu, měla tamní hudba čistě sociální roli. Hudba nebyla umění, ale život. O tři roky dříve, než jsem tam přišel já, tedy roku 1967, vytvořil N’Krumah v Ghaně vládu v západním stylu. Když jsem pak začal studovat v Legonu, zjistil jsem, že hudebníci, kteří tam učí, pocházejí ze všech koutů země. Předtím, když ještě bydleli ve vesnici, byli zaměstnáni na plný úvazek u náčelníka a hráli při náboženských, sezónních i politických příležitostech. Jakmile v Ghaně vznikl centrální systém vlády, přišli tihle lidé o výdělek a museli pracovat v továrně. Ti nejlepší hudebníci – pokud měli štěstí – se dostali do státního tanečního souboru, i když třeba každý z nich patřil k jiné tradici. To, co se dříve hrálo celé tři dny jako součást vesnického ceremoniálu, se teď muselo přenést na podium, a trvalo to dvacet minut. Takže z tradice se stal muzeální exponát. Říkal jsem si: ‘No tohle je konec.’ A byl to konec. Protože ti mladí hudebníci uvažovali takhle: ‘Když budu hrát jako James Brown, tak si vydělám spoustu peněz a užiju si spoustu zábavy,’ a to nakonec vedlo k hudbě, jakou dnes třeba dělá Paul Simon, tedy k západní hudbě s africkou příchutí. Když se ztratil určitý způsob života, zmizela s ním i hudba. Ta tradiční africká hudba už je tedy z velké části pryč – s výjimkou případů, že ji někdo nahrál na desku, nebo uchoval v muzeální podobě.

Takové setkání s přírodní tradicí může skladatele ovlivnit na celý život.

Byl jsem v Ghaně pět týdnů a pak jsem dostal malárii. V Africe jsem si uvědomil jednu věc: že jsem jen malé zrníčko hnané obrovskou přílivovou vlnou. Je v tom kus nebezpečí – zažil jsem, jak se spousta mých přátel doslova utopila třeba v indické hudbě. Když studujete cizí kulturu, setkáváte se s obrovskou silou. Pokud si při tom nedáte pozor, tak vás to jako skladatele zabije. Na Západě jsme zvyklí na svět skladatelů-jednotlivců. Ale v Indii, v Africe, v Indonésii, tam nemají hudbu toho či onoho skladatele, tam je zkrátka Ta Hudba. A vy jste její součástí. Když se nějaký americký skladatel snaží ponořit se do indické hudby, přivede ho to ke zmatku. Pokud on sám neví, jestli chce být indickým skladatelem nebo americkým skladatelem s indickou příchutí, tak se ztratí, a nestane se z něj ani zajímavý indický skladatel, ani americký. Colin McPhee je třeba vynikající muzikolog, ale jako skladatel je strašně nudný, a jeho imitace hudby z Bali znějí jako špatný filmový soundtrack. Jeho hudba je vulgární šunt, ale jinak je to skvělý člověk. Pokud jste ovšem v situaci jako třeba Bartók a studujete tradici vlastní země, máte to snadnější. Vracíte se vlastně do svého dětství. Když ale vstoupíte do jiné kultury, narážíte na určité hranice. Ale teď jsou už všechny ty kultury tak ovlivněné Západem, že můžete celý den studovat místní kořeny, a pak si dát studenou coca colu. Když jsem byl v Africe, největší zájem tam vzbudil můj magnetofon. ‘Kde se to dá koupit, kolik to stojí, je lepší než ten, co jsem viděl předtím?’ Takové setkání působí, jako když se míjejí dva vlaky. Ten jejich jede na Západ – a mezitím tam už dojel.

Jak se díváte na multikulturní hudební projekty, které třeba vydává ECM s hráči jako je Zakir Hussain nebo Jan Garbarek?

Nemám, co bych k tomu řekl – něco funguje líp, něco hůř. Mě už u ECM dlouho žádná deska nevyšla, a z toho, co tam teď vydávají, je bez jakékoli pochyby nejlepší, a dal bych za to ruku do ohně, hudba Arvo Pärta. Přitom je to zcela jednoznačně čistá estonská hudba. Pokud jsem já na něj měl osobně nějaký vliv, tak jsem na to docela hrdý. Je to skvělý skladatel.

Co byste z jeho skladeb zvláště ocenil?

Tak jeho Cantus věnovaný Benjaminu Brittenovi, v němž užívá a moll stupnice a vůbec vytváří velmi dobrou kombinaci z věcí, které by jinak představovaly takovou rutinní kalifornskou břečku. I když Pärtova hudba zní někdy skoro jako hippie music, on to dělá skvěle. Myslím si, že začátek Pašijí svatého Jana, to je jako když se blesk spustí z čistého nebe.

Myslíte si, že vás nějak ovlivnil John Cage – třeba i v obráceném smyslu – že tedy vaše hudba představuje opačnou reakci na jeho tvorbu?

Když chcete chodit, musíte se o něco opřít: je k tomu potřeba tření. Kdybyste namazal celou podlahu máslem, upadnete. A John Cage pro mě představoval takové tření. Kde on říká ano, já říkám ne. Byl to skvělý člověk. Mnozí ze skladatelů mé generace se ale během svého života proměnili v repliku Johna Cage a pak umělecky odumřeli. Každý si vybral jedno z jeho období, a to jim vydrželo na celý život. Tomu jsem se chtěl vyhnout, ale na druhé straně jsem se s tím musel taky vyrovnat. Když bydlíte v New York City, tak máte před očima každý den Empire State Building. Když jste skladatel, střetáváte se stejným způsobem s Johnem Cagem. Osobně si myslím, že hudba, kterou napsal před rokem 1950, tedy jeho skladby pro perkuse, pro preparované piano, jeho “constructions“, ty budou mít platnost navždy, či aspoň na tu část věčnosti, která nám zbývá. Ale s tou jeho pozdější hudbou už si nejsem tolik jist – ta spíš skončí v knihách.

Během dnešní tiskovky jste mluvil o samplování. To je ovšem metoda, která je v konfliktu se současným autorským právem, a řada tvůrců tvrdí, že platné zákony bude nutno zrevidovat.

Myslím si, že samplování bude hrát velkou roli i v budoucnosti, a že je v souladu s tím, co tvrdil John Cage – že hudbou se může stát jakýkoli zvuk. Když jsem psal skladbu Different Trains, tak jsem u všech použitých zvuků požádal o svolení, každé písknutí vlaku tam má svůj copyright. Tohle by měl udělat každý, a když to neudělá, tak by ho měli zatknout. Intelektuální vlastnictví je intelektuální vlastnictví, a pokud ho chcete použít, musíte za to zaplatit. V Americe je ovšem spousta lidí, jimž projdou nejrůznější zločiny. Když nějaký rapper vykrade Jamese Browna, tak by mu měl taky svoji nahrávku poslat a říct: ‘Jamesi, co ty na to? Souhlasíš, abych to takhle použil?’

Patříte ke skladatelům, kteří se dokážou vlastní hudbou také uživit. Je to pro vás snadné živobytí?

V Americe asi tak 95 až 97 % skladatelů učí, ale to já nepovažuji pro skladatele za tu nejúspěšnější činnost. Měli by se živit tím, že by svoje skladby dirigovali, že by se starali o praktickou stránku toho, co sami dělají. Každý skladatel, který má svoji skupinu, má ovšem také problémy. Znáte Bachovu čítanku? To je sbírka jeho dopisů, strašně nudné čtení. Žádné drama, žádné emoce, jen suchá fakta: ‘Ten trumpetista je strašný. Altistka neumí zpívat. Potřebuji víc peněz.’ Takhle znějí ty dopisy, a já je miluju, Bach je můj hrdina. Mozart? Romance. Bach? Nuda. Bach byl ale praktický člověk, musel myslet na všechno, co k životu potřeboval, a to já považuju za pozitivní vliv na skladatele.

Takže geniální myšlenky vycházejí často z naprosto praktických motivací.

Existuje řada verzí Mesiáše od Händela, a muzikologové se o nich dodnes dohadují. Jednotlivé verze vycházejí z praktických podmínek – skladatel upravil zápis pokaždé pro jinou sestavu, která byla právě k dispozici. Anebo ta příhoda s Tiborem Szemzö, který udělal úpravu mého Octetu pro skupinu 180: stejně jako v baroku, i mě vyhovuje, když se moje skladby aranžují. Tak třeba Piano Phase hrály jednu dobu marimby, protože jsme zrovna měli dobré hráče na marimby. Někdy to vyjde, někdy to je katastrofa, ale v zásadě mě to zajímá, protože já jsem člověk, který se hudbou živí. Když tedy máme skladbu pro šest dechových nástrojů, tak ji v New Yorku hrajeme s živými muzikanty, ale na turné užíváme samplované zvuky, i když vím, že to není tak dobré, jako s muzikanty.

Odkud vyšla vlastně první inspirace k vaší skladbě Different Trains?

Moje první myšlenka byla, zkombinovat nasamplované hlasy s hudebními nástroji, ale nevěděl jsem ještě, které hlasy si vyberu. Původně jsem uvažoval o Béla Bartókovi, a tak jsem chtěl vyhledat jeho syna Petera a získat svolení, což byl dlouhý a nepříliš veselý příběh. Pak jsem uvažoval o Ludwigu Wittgensteinovi, protože mě zajímala jeho filosofie. Zjistil jsem ale, že nejspíš neexistuje nahrávka s jeho hlasem, protože on žil velmi samotářsky, a tak jsem začal hledat v mém vlastním dětství, ve vzpomínkách na cesty vlakem, když mi byly mi tři roky a já jsem strávil vždycky několik dní ve vlaku se svojí vychovatelkou. Projížděli jsme celým tím kovbojským územím, přes Arizonu a Colorado, což bylo velmi romantické, ale taky trochu smutné, protože moji rodiče byli rozvedení, a z toho důvodu jsem také musel cestovat přes celé Spojené státy. Pak jsem tuhle vzpomínku zařadil do širšího kontextu. Říkal jsem si: ‘Co se v té době – tedy kolem roku 1938 – dělo ve světě? Kdybych žil v Evropě, kterými vlaky bych jako Žid cestoval tam?’

Jaký byl tedy váš další krok?

Nasbíral jsem spoustu materiálu z rozhovorů, od chůvy, od černošského nádražáka, od lidí, kteří přežili holocaust, a vybral jsem z toho ty pasáže, které měly charakter, jako když vztyčíte prapor: důležitá místa, narážky, místa s akcentem, všechno jsem to zapsal do melodie. A ty hlasy jsem nahrál do sampleru. Spolu s hlasem pak hrají housle či jiný nástroj.

Different Trains jste napsal ale ještě dávno předtím, než Stephen Spielberg natočil film Schindlerův seznam..

Ano, roku 1988.

Myšlenka obou projektů ale není příliš vzdálená.

Dalo by se říci, že vznikl průmysl holocaustu. Na jedné straně vím, že je strašně důležité udržet ty události v lidské paměti, na druhé straně si ale nejsem jist, jestli hollywoodské filmy tomu spíš pomáhají nebo škodí.

Podobnou sondu, i když do daleko vzdálenější židovské historie, představuje vaše opera Cave.

Psal jsem ji se svojí ženou pět let, je to moje poslední větší práce, a vyrostla z podobného principu, jako Different Trains. Je to celovečerní program a má tři jednání: Izraelité, muslimové z Palestiny, Američani. V každém ze tří jednání položíme stejné otázky různým lidem: ‘Kdo je pro vás Abraham? Izák?’ Odpovědi Izraelců a Palestinců byly velmi informované a na úrovni. Ale když jsme se zeptali ve Spojených státech jednoho avantgardního režiséra, tak odpověděl: ‘Abraham Lincoln?’ A taky vezměte v úvahu politické souvislosti. Lidé si říkají: ‘Reich je Žid, tak podporuje Židy.’ Anebo: ‘Reich je levičák, tak drží s Palestinci.’

Kde je tedy pravda?

V Cave mi šlo o vyjádření jedné okolnosti: nestačí si přečíst noviny, a udělat si úsudek na základě úvahy, že všechno začalo roku 1948 založením Izraele. Ani u Balfourovy deklarace roku 1917, nebo na přelomu století, když si Francouzi a Angličané vytvořili na středním východě nové hranice. Pokud vám nedochází, že tohle celé začalo u hebrejské bible, a pak pokračovalo o dva tisíce let později u koránu, tak ten problém nikdy nepochopíte. Oba národy a obě náboženství sdílejí společný základ. Abraham a Ibrahím, Ismael a Izák, to jsou stejná jména. Cave se nesnaží zjistit, kdo má pravdu, ale chce změřit teplotu a určit puls Západu. Všichni říkáme, že patříme k židovsko-křesťanské tradici. Ale jak sami víte, tato tradice mizí. A o tom je Cave.

Je to špatně nebo dobře, že ta tradice mizí?

To si každý musí rozhodnout sám, ale já si myslím že zapomínání není žádná ctnost.

Diskografie:

Live/Electric Music (skladby It’s Gonna Rain, Violin Phase)

Columbia)

New Sounds in Electronic Music (skladba Come Out Odyssey)

Four Organs (Angel)

Drumming, Six Pianos, Music for Mallet Instruments, Voices and Organ

(DGG) 1974

Music for 18 Musicians (ECM)

Music for a Large Ensemble, Octet, Violin Phase (ECM) 1982

Tehilim (ECM) 1982

Vermont Counterpoint (Angel)

Eight Lines (Angel)

Variations for Winds, Strings and Keyboards (Phillips)

The Desert Music (Nonesuch) 1985

Sextet/Six Marimbas (Nonesuch) 1986

Different Trains/Electric Counterpoint (Nonesuch) 1988

Původně v: Volume, cca 1994