UNI, 2005

22. 10. 2007 | Rubriky: 2005,Články,UNI

UNI, listopad-prosinec 2005    S IVOU BITTOVOU O JANÁČKOVI, BARTÓKOVI A CHOZENÍM DO HOUSLÍ.

JANÁČEK

Na vašich albech jsou ale lidové písničky spíš jako vzácné koření: Ej lásko lásko, Sedí sokol. Nahráváte raději původní, autorské skladby?

Já jsem vždycky v lidové hudbě hledala prameny, inspiraci. Připadá mi pravdivá, ryzí, čistá. Co se textů týče, nevěřím, že bych dnes dokázala napsat něco lepšího než je nějaké čtyřverší z lidové poezie. Skladby Ukolébavka a Boží dárek, moje vůbec první nahrávky, to jsou lidové texty, které jsem zhudebnila. I když jsem občas natáčela texty konkrétních autorů – Bohuslava Reyneka, Karla Davida, Vency Václavka, tak se vždy ráda vrátím k lidové poezii, tam chodím pro inspiraci, což je případ zmíněného alba Moravian Folk Poetry. První impuls k tomuto projektu přišel ze strany slovenského skladatele Vlado Godára.

MAĎARSKÝ SEBEVRAŽEDNÝ SONG

Vy jste v roce 2000 zpívala ve filmu The Man Who Cried, v němž hrají také Taraf de Haidouks. Došlo mezi vámi k nějakému hudebnímu kontaktu?

Já se s nimi znám už delší dobu. Hráli jsme společně třeba v Bruselu. Ale s nimi je těžké se domluvit, když nemluví anglicky, a já zrovna nevyhledávám kontakty přes manažery. Po koncertě jsme si sedli na skleničku, měli radost z toho, co slyšeli ode mě a naopak. Já ale ten jejich repertoár neznám, tak se jim do toho radši nepletu.

Z celého soundtracku u nás vyšla na vašem albu j. h. jediná: Gloomy Sunday. V jakém kontextu ji ve filmu zpíváte?

V baru, s jazzovým triem. Já si tu písničku občas zazpívám i teď, má absolutně smutnou náladu.

Někdy se jí dokonce přezdívá Maďarský sebevražedný song.
Třicet let poté, co píseň napsal, vyskočil její autor v Budapešti z okna. Desítkám dalších obětí posloužila jako doprovod k sebevraždě, BBC i jiné stanice ji kvůli tomu dali na index zakázaných skladeb. Ale bez ohledu na to ji natočila řada slavných zpěváků – Ray Charles, Björk, Diamanda Galás, Billie Holiday.

Verze Billie Holiday mi sloužila jako předloha. Já mám doma i její tuzemskou verzi Smutná neděla, s moravskou muzikou Luďka Šáchy. Ta melodie je úžasná, a režisérka Sally Porter byla puntičkář na výslovnost. Měla jsem co dělat, točili jsme to ve studiu živě.

Vy studujete housle už řadu let u profesora Šťastného. Jak jste se s ním dala dohromady?

V Divadle na provázku jsem našla spřízněnou duši, Miloše Štědroně, který napsal hudbu k Baladě pro banditu. Ten mi poradil pana profesora Rudolfa Šťastného na Státní konzervatoři v Brně. Poslechl si mě a řekl, že to je sice výborné, ale že stejně musíme začít od začátku. Začala jsem tedy s houslemi znovu po desetileté pauze. Chodila jsem do houslí už jako školačka, a tehdy jsem to vnímala hlavně jako utrpení, drill, jako dítě jsem tu trpělivost neměla. Když jsme doma hráli všichni dohromady, k zábavě, byly to příjemné chvíle. Ale pokud jsem musela cvičit, kouzlo zmizelo. Když jsem tedy začala znovu, tak už jsem přesně věděla, že to musím a chci. Pro mě jsou housle hlavním hnacím motorem. Housle mi dodnes dodávají řád každodenního života, cvičím každý den čtyři až pět hodin denně. Když jednou začnete hrát, tak musíte cvičit až do konce života. Zrovna včera jsem měla hodinu. Ale to cvičení je důležité a přínosné i pro můj zpěv.

Proč?

Součástí houslové techniky je tvoření tónu. To, co dělám s houslemi, transformuji do svého hlasu. S hlasem jsem třeba nikdy necvičila, ale věřím tomu, že díky houslím se mi daří rozvíjet i svůj zpěv.

Nevěděla jsem kam až dojdu, kudy ta cesta povede, ale ta potřeba byla hodně silná. Když jsem se pana profesora zeptala, co si vezme za jednu lekci, tak mi řekl: “Vaši píli.”

Není to ale obecnější zvyk mezi moudrými učiteli a nadanými žáky? Když americký skladatel John Cage studoval u Arnolda Schönberga, musel mu slíbit, že svůj život zasvětí hudbě. A Schönberg ho pak učil zadarmo jako vyvoleného žáka. Později o něm řekl: Není to skladatel, ale vynálezce. Geniální.

To, že mi pan profesor řekl “vaši píli”, mě motivovalo. Dělala jsem pokroky, připravila jsem se na přijímačky na hudební konzervatoř. Jenže v té době to bylo docela složité. Zkoušky jsem udělala úspěšně, ale oni mi tvrdili že jednu konzervatoř – divadelní – už mám a že oni potřebují přijímat spíš někoho jiného. Ale za pár let jsme s panem profesorem zjistili, že to není potřeba. To, co s ním hraju – etudy, přednes, Dvořák – to posluchač na koncertě nikdy neuslyší.

Ve světě máte pověst vyhraněné individualistky, která zároveň zpívá a hraje na housle. Zkouší to někdo po vás?

Řada lidí to ode mě odkoukala, hlavně z Ameriky a Itálie. Píšou mi a snaží se to dělat podle mě. Občas mi pošlou nahrávky. Stahují si melodie do not. Takže o mou tvorbu je mezi muzikanty zájem. Nabídla jsem Bärenreiterovi, německému vydavateli hudebnin, notové přepisy svých skladeb. V jednoduché podobě, aby se zájemci nezalekli.

Máte sama nějaké žáky?

Když jsem měla koncert na Sibeliově akademii v Helsinkách, přišla za mnou jedna studentka. Tajně mě odtáhla a ukázala mi skoro všechny písničky přepsané z mých CD na notovém papíře. Některé byly ještě z doby, kdy jsem já sama své skladby no not nepsala. To jsem musela smeknout. Zajímala by mě její interpretace. Když si to zpívají s houslemi, tak prožívají stejné radosti jako já.

Já tady jednu takovou finskou Bittovou mám. Chcete ji slyšet?

(poslouchá s úsměvem CD finské zpěvačky a houslistky Marianne Maans) Tady je vidět, že si ráda pohrává s třetím hlasem. Dvojhmat na houslích, třetí hlas zpívá.

Vy jste roku 1997 natočila Bartókových 44 duet pro dvoje housle, kouzelné skladbičky, které tříbí hráčské umění i schopnost vnímat souvislosti. Jak ten projekt vznikl?

To byla souhra náhod. Hrála jsem v Holandsku na sólovém koncertě v kostelíčku. Jeden novinář za mnou přišel a říkal mi: “Znáte Bartóka?” – Ano znám. Ale 44 duet jsem konkrétně neznala. Příští den za mnou zašel do hotelu, donesl mi nahrávku. “Tohle se vám určitě bude líbit. Mě se vždycky zdálo, že ta vaše hudba a Bartók patří k sobě.” Na albu byla interpretace od dvou maďarských houslistů. Zkusila jsem si to zahrát. Navíc, je to pro dvoje housle, takže bych si hlas toho druhého nástroje mohla zpívat. A jen ze svého soukromého zájmu, aniž bych to chtěla prezentovat veřejně, jsem si objednala noty z Německa.

Pak přišel druhý zážitek. K profesoru Šťastnému tehdy také chodila Dorotka Kellerová, která hraje v Státní filharmonii Brno. Já jsem ji slyšela hrát Ježka s takovým temperamentem, že se mi to vrylo do paměti. A tak jsem si na ni vzpomněla a šla jsem za ní, jestli by si to nezkusila zahrát se mnou. Byla velmi nadšená, scházely jsme se na zkouškách, odbíhaly jsme k dětem, vařily jsme, s tou muzikou jsme si vyhrály. Já jsem do toho vedle houslí zapojila i svůj hlas, protože jsem přesvědčená, že ty předlohy které Bartók sbíral například v Transylvánii přece musely být zpívané, a že tedy pana Bartóka neurazím, když tam budu zpívat, a Dorotku ten nápad také přitahoval.

Já se nechala inspirovat její technikou, ona zas ode mě pochytila to zpívání s houslemi. Zahrály jsme to panu profesorovi, natočili jsme nahrávku v kostelíčku ve Žďáru nad Sázavou, párkrát jsme to hráli na koncertech po Evropě. Zajímavé je, že největší odezvu měl ten projekt v Americe. Firma Nonesuch to chtěla vydat, a dodnes se snaží dostat autorské povolení z Budapešti.

Nezajímalo by vás, jak zněla ta původní hudba, z níž Bartók čerpal? Nahrávky z transylvánského venkova, které Bartók pořídil před sto lety na Edisonův fonograf, před několika lety vyšly na jednom albu spolu Bartókovými skladbami i s verzemi skupiny Muzsikás.

(poslouchá CD Muzsikás – Bartók Album)

Tak na mě nejsilněji působila ta první… Za tu jsem šťastná… Slyšíte, oni to před těmi sto lety hráli úplně jinak. Jiné frázování, než to napsal Bartók. Ty Bartókovy skladby jsou daleko kultivovanější, ale v té autentické nahrávce vidíte to originální písmo. To jsou ty původní výpovědi.

S HOUSLEMI V MLZE – ROMSKÁ HUDBA A BLUES

Koncem ledna 2005 vysílala Česká televize koncert na památku obětí koncentračního tábora v Osvětimi, vy jste v něm zpívala píseň Růženy Danielové, které tam popravili manžela a šest dětí. V titulcích běžel překlad textu z romštiny. Snažil jsem se přijít na to, čemu je to blízké, a došel jsem k hudbě jiného utlačovaného národa. Nemám na mysli jen černošské blues, ale obecně písně černošských otroků. Pracovní písně. Vem tohle kladivo, odnes ho veliteli. Řekni mu, že tady končím.

To je pravda, ta příbuznost tam je. Já jsem tu předlohu vnímala jako vyprávění. Když se ale ocitnete v tom prostoru, ta bolest jakoby chce ven. Chtěla jsem to tedy víc vykřičet, ale oni chtěli spíš tu vnitřnější polohu. A také jsem se nechtěla příliš vzdalovat od motivu paní Danielové. Podobnost s černošskou hudbou je v tom, že melodie je jednoduchá, ale jsou v ní intervaly typické pro romskou hudbu. I v tom, že bolest je nutno vyzpívat.

Pro mě byl váš výkon v tom dokumentu měřítkem náročnosti. Tady se nejednalo o interpretaci, ale znovuprožití, což zřejmě vyžaduje velkou přípravu, velké vcítění, velkou sílu. Do něčeho takového se asi nedá skočit rovnýma nohama?

Já vám naopak řeknu, že text té písně je natolik silný, že vás tam okamžitě nasměruje. Aniž byste to prožil, ocitnete se uvnitř té tragedie. Pokud na to jako umělec máte kapacitu a setkáte se se smutnou písní, pak do toho smutku padnete skutečně rovnýma nohama. Když jsem si to připravovala, nahrávala a zkoušela, cítila jsem obrovské vyčerpání. Ten příběh vás dostane do stejného rozpoložení, v jakém byla ta žena, když jej skládala.

Je to vlastně podobné, jako když v Mozartovi hraju Donnu Elvíru. Ona je také plná bolesti, protože Don Juan ji pořád podvádí, ta postava je dramatická, zraněná. Když to doma cvičím, tak dobře vím, že pak musím relaxovat a uklidnit své pocity. Z něčeho takového se vám nepodaří přejít ostrým střihem do jiné hudby. Musíte ty emoce prožít a pak je odplavit.

V Irsku se dodnes pěstuje sean nós, zpěv starých balad bez doprovodu nástrojů. Zpěvák musí všechno obsáhnout jen svojí expresí. A pokud není v patřičném emocionálním rozpoložení, raději zpívá jinou skladbu. Jenže operní zpěvák, na rozdíl od lidového, takovou volbu nemá. Jde do toho, i když v tom patřičném rozpoložení není. Má to napsané na programu.

Když se já bezhlavě pustím do nějakého díla, ať je to romská písnička z Osvětimi, Mozart anebo Janáček, kterého zpívám se Škampovým kvartetem, prožívám to se vším všudy. Zajímám se o tu dobu, okolnosti, osobu autora. A ten operní interpret to toho musí jít zrovna tak naplno. Ale zažila jsem řadu koncertů, kdy jsem nebyla zasažena. Ve vážné hudbě i v opeře je spousta umělců, kteří technicky podají maximální výkon, ale nezasáhnou mě. A tak se ptám, jestli to vadí jenom mě, anebo i dalším posluchačům. Došla jsem k názoru, že jistá část obecenstva je tak zkrátka vychovaná. Že to ani nechtějí zažít naplno. Nechtějí být zasaženi tím opravdovým smutkem či radostí. Když se tedy pohybuji v klasické hudbě, tak si připadám, že si troufám až příliš a nadměrně se odhaluji. Že se něco takového ode mě ani nečeká. Ale já vím, že takhle to dělat musím, že s tou rolí se musím sžít a předat lidem maximum.

Mluvíme tedy o rutině jako protikladu upřímné výpovědi?

Ano. Vím, že zpěvák v té irské písni – pokud má talent – dovede otevřít své nitro, a lidé mu rozumí, i když nevyhnutelně nemusí rozumět textu. Já sama teď zkouším něco podobného. Dávám dohromady album, které bude jen vokální, nejenže bez nástrojů, ale také bez textů. Což může být samozřejmě pro někoho hudba obtížně poslouchatelná či nepřijatelná. Ale já si myslím, že bych ty svoje hlasové proměny měla otevřít i pro veřejnost.

UNI, srpen-září-říjen 2005    OD NILU AŽ PO ATLAS – HUDBA SEVERNÍ AFRIKY

BYL ORAN ALŽÍRSKÝM NEW ORLEANSEM?

Rai vznikl podobně jako blues syntézou venkovských a městských vlivů, a stejně jako rock and roll je to hudba revolty. Rai je spjatý s konkrétním místem i dobou: zrodil se v multikulturním a nočním životem překypujícícm alžírském přístavu Oran. Ten byl za koloniální éry podobným tavícím kotlíkem hudebních stylů, jako New Orleans v období vzniku jazzu. Ostatně, nemá každá hudba svůj mateřský přístav? Tango vzniklo v Buenos Aires, fado v Lisabonu, a Beatles přece absolvovali své první krůčky v Liveropoolu a Hamburku.

Oranu se také přezdívalo “malá Paříž” a podle Khaledových slov byl národnostně hodně pestrý: “Já se narodil ve španělské čtvrti La Caléra. Výše v horách leží čtvrť s francouzským názvem Les Planteurs. Dětství jsem strávil v německé čtvrti Eckmühl. Moje teta bydlela ve čtvrti Cholet, kde byla kasárna. Centrem Oranu byla francouzská čtvrť. Město mělo i svoji židovskou čtvrť, Derb Yahood. V Oranu byly paláce i slumy, a právě v těch nejchudších místech fungovaly bary a taverny, v nichž se zrodil rai. Takže ty chudé čtvrti byly po hudební stránce nejbohatší.”

Předlohou stylu rai byla poezie lidových básníků, v Alžíru znamých jako cheikhové, i repetitivní melodie hrané na flétnu gasba, která je příbuzná egyptské flétně nai. Podstatnou součástí alžírské tradice je i ostrý rytmus vytleskávaný jednak dlaněmi a také hraný na bubínky gillal, stejně jako živelná spoluúčast publika.

Na počátku 20. století se ale tradiční život začínal měnit a ctihodní cheikhové nebyli připraveni na to zpívat o moderních křivdách, koloniálním útlaku, nezaměstnanosti a městské zločinnosti.

Zatímco označení cheikh znamená respektované vzdělance, sofistikované recitátory poezie a vypravěče epických příběhů založených na historických událostech, ženský tvar cheikha není vůbec tak jednoznačně pozitivní. Ve 20. a 30. letech, když se venkované hromadně stěhovali do měst za obživou, klíčil mezi alžírskými ženami odpor proti dominantnímu mužskému postavení. Souběžně s tím se více žen uplatňovalo v kabaretech, nočních klubech, prosperovaly nevěstince. Tehdy vznikla provokující vrstva žen, které převzaly písně mužů i profesi zpěvaček. Protože se tak izolovaly od majoritní společnosti, bývají srovnávány s evropskými Romy – a majoritní společnost je vnímala jako hrozbu.

Khaled oceňuje jejich pozitivní roli při bouraní tabu, což se jim dařilo s důstojností, stylem a elegancí: “Přes obličej nosily třpytivý závoj, leskl se jak zlato. Krásné bylo, když se cheikha chtěla napít. Přestala zpívat, nechala kvůli tomu zatáhnout oponu. A pak vyšla před oponu. Tomu říkám radost ze života. Ve španělské čtvrti se tehdy podávaly krevety, rybičky a k tomu se pila mahia, anýzová kořalka.” Britský odborník a manažer skupiny Tinariwen Andy Morgan píše: “To co cheikhy zpívaly, bylo na hony vzdálené zábavě, kterou bychom mohli zdvořile označit za rodinnou. Když se rozhodly pro své povolání, přerušily veškeré vazby na svoji dřívější existenci a vzdaly se svého příjmení. Zahalily se do pečlivě utkaného závoje tajemství a anonymity a nikdy nedovolily, aby se jejich podobizny objevily na obalech kazet či desek. Přijímaly barvité přezdívky, které se často vstahovaly k jejich domovskému kraji, cestovaly od vesnice k vesnici, doprovázela je mužská skupina hráčů na gasba a pouťový vyvolávač zvaný berrah, který vykřikoval oslavné slogany na prominentní členy publika výměnou za bankovky.”

ALŽÍR V ÉŘE BEATLES

Zpěváci nové generace cítili potřebu odlišit se od předchozích cheikhů, a proto se označovali cheb nebo cheba (mladý, mladá). Dokonce i Khaled byl až do 90. let známý pod jménem Cheb Khaled. Narodil se jako Khaled Ibrahim roku 1960: “Dva roky nato přišla nezávislost. Já se narodil téměř uprostřed války, proto ji nemám rád.” Hudebním doprovodem jeho dospívání už nebyl jen rock euro-amerického původu, ale i nové skupiny, které utvářely moderní hudbu severní Afriky, především Jil Jilala a Nass el Ghiwane z Maroka. Nová a široce dostupná technologie urychlila v 70. letech rozkvět alternativního rocku západní civilizace, a ještě silnější konjunkturu přinesla v zemích třetího světa. Relativně nákladné vinylové singly, na nichž rai tehdy vycházel, nahradily levné kazety, profese producenta se v Africe změnila v lukrativní podnikání, a místní hudební průmysl se stal doménou vizionářů i podvodníků.

PAUL BOWLES V MAROKU

Pokud jste četli Burroughsův Nahý oběd, možná si vybavujete termín interzóna. Tangier – město na marocké straně gibraltarské úžiny – byl až do roku 1956 “mezinárodní zónou”, svobodným přístavem pod správou několika západoevropských zemí, a pro Evropu se stal čímsi jako Hong Kong pro Asii. Mohli jste tu volně nakoupit nejrůznější látky, které byly jinde ilegální, žila zde pestrobarevná komunita exulantů, počet cizinců dosahoval 60 000, tedy téměř poloviny celkového počtu obyvatel. Když ale Maroko získalo roku 1956 nezávislost, rozhodlo se Tangier “vyčistit”. Město přišlo o statut volného přístavu, banky se přesunuly do Švýcarska a Španělska, nevěstince i gay bary byly uzavřeny, pedofilové pozatýkáni.

Na otázku, proč si jako útočiště vybral zrovna Tangier, Burroughs odpovídal, že ho k tomu nasměroval skladatel Paul Bowles, který se ale víc proslavil jako spisovatel. Bowles se narodil roku 1910 v New Yorku a ve dvaceti letech odjel studovat hudbu do Evropy, kde se mimo jiné setkal s Bélou Bartókem. Ten sbíral lidové melodie v Transylvánii – a Bowles později podobným způsobem mapoval hudební tradice Maroka; s jeho “terénními” nahrávkami a průvodními texty se dodnes setkáváme na albových samplerech marocké hudby.

Paul Bowles líčí, jak se setkal poprvé z hudebníky Gnawa. Citát pochází z alba gnawských hudebních rituálů Night Spirit Masters (Axiom), které vyšlo v roce 1992, tedy v posledních letech Bowlesova života: “Poprvé jsem viděl Gnawy před 60 lety. To ještě mluvili původním africkým jazykem bambara, byli tmaví jak černoši, kdežto teď jsou světlejší a mluví arabským dialektem. Jejich hudba je ale naštěstí stejná a má hodně společného s tím, co se hraje u ohybu řeky Niger. Jednou jsem dokonce potkal Gnawu, který si pamatoval, jak ho Maročané transportovali přes Saharu v pytli. Nedělali to proto, aby pro Maroko získali vynikající bubeníky. Černochy tam dováželi jako otroky.” K hudebním rituálům, díky nimž jsou hudebníci bratrstva Gnawa respektování, patří dodnes naříkavé melodie:

Zavázali nás do pytlů, naložili na velbloudy

Prodávali nás na trhu s vlnou

Nechť jim Bůh odpustí

Odloučili nás od rodičů

Odvezli nás na trh s vlnou

A prodávali, byli jsme děti daleko od svých domovů.

“Trh s vlnou”, souk Larzal, dodnes popisují turistické průvodce po Marrakeši, městě, které bylo po staletí severním dopravním terminálem saharských karavan.

LILA, ARABSKY NOC


Noční rituál Gnawů, známý jako lila, začíná večer za účasti žen a dětí, po půlnoci v publiku převládají muži. Cílem rituálu je přivést účastníka, který má být vyléčen, do kontaktu s příslušným duchem, aby s ním pacient “vyjednal” nápravu. Tanec, hudba, kadidlo, i akrobacie jsou prostředky, které pacienta uvedou do transu, při němž dojde ke kontaktu s příslušným duchem.

V první fázi obřadu se hráči pomalu rozehřívají a zpočátku dokonce hrají bez kovových kastanět, které později dodávají jejich rytmu hypnotickou sílu. V druhé části hudebníci přitvrdí a dávají signály duchům, kterým nabízejí oběti: mléko a datle. Tehdy se zpravidla objeví i první případy transu. Vedoucí rituálu – aby dokázal moc přivolávaných duchů – chodí po žhavém uhlí anebo si zabodává nože do břicha. Třetí a nejposvátnější část rituálu obsahuje hudební “suity”, z nichž každá je zaměřena na určitou barvu a určitého ducha.

Každý duch má odlišnou povahu a je mu vyhrazena přesně určená barva. Když je duch vyvolán, Gnawové hrají hudbu jemu určenou, pálí specifické kadidlo, a jako dekorace užívají šátky v příslušné barvě. Sled barev i duchů má přesná pravidla.

Dr. Lucy Duran, která přednáší v Londýně na School of Oriental and African Studies (London University), popisuje kulminaci obřadu: “Jedna žena se vztyčí, kolem čela má volně uvázaný červený šátek. To je ten rudý duch, ze všech nejobávanější, který ji ovládl. Žena vykonává trhavé pohyby, jako by ji řídil někdo zvenčí. To je ta léčebná část obřadu. Vedoucí seance na ni volá, aby ducha nechala odejít. Brzy bude opět zdravá a volná.”

Jiná Evropanka, žijící léta v Essaouiře, vypráví: “Místní lidé berou na rozdíl od Evropanů svůj osud bez výhrad, což je mi trochu cizí, já vždycky hledám zdůvodnění. V jednom životním období jsem potřebovala překonat trauma z rozvodu, a tak jsem se rozhodla, že si objednám večírek lila. Vůbec jsem nečekala, že se dostanu do transu, protože já jsem přece Angličanka a těm se takové věci nestávají! Svoji reakci si pamatuji velmi dobře: cítila jsem, jak ve mě rytmus uvolnil něco, co dlouhou dobu vězelo uvnitř, škodilo mi a nemohlo ven. Taky vím, že nejsem Muslimka, nejsem Maročanka, neprošla jsem zdejší výchovou, dostala jsem se k té kultuře zvenčí a přesto jsem na ten rituál zaregovala.”

TINARIWEN: ZA ROK BUDEME ZA VODOU

rozhovor s manažerem skupiny Andy Morganem

Tinariwen loni vystoupili na britském mega-festivalu v Glastonbury, letos získali cenu BBC World Music, dvakrát koncertovali v Praze. Sestavu tvoří příslušníci etnika žijícího na Sahaře, které prošlo v posledních 50 letech krutými zkouškami. Pozoruhodné je, jak hudba i životní zkušenosti Tinariwen korespondují s ideálem rockového rebelanství. Britský Guardian píše: “Vyrůstali v exilu, školou jim byl konflikt, útočiště našli v undergroundu, kde získali punc legendy. Tinariwen jsou kapela, jakou by se generace západních rockových skupin mohly stát leda ve svých snech.” A rockový magazín Q dodává: “Kdyby to nebyli nomádi z Mali, tak bychom Tinariwen mohli označit za garážovou kapelu. Podobně jako White Stripes stavějí na ničím nepřikrášleném kytarovém zvuku, který ještě zvýrazňuje teskná emocionalita saharského elektrického blues.”

S Tinariwen už pracujete třetí rok, vydali jste dvě CD a DVD z Festivalu v poušti – zdá se tedy, že věci se slibně rozvíjejí. Máte nějaký dlouhodobý cíl?

I když zájem o Tinariwen stoupá, pořád svádíme boj. Každý v hudebním podnikání ví, tak existuje jisté zpoždění, vakuum, mezi popularitou na papíře a v médiích – kterou nám letos přinesla cena BBC World Music – a tím, že kapela začne vydělávat peníze aby mohla normálně žít. My se nalézáme právě v tomhle vakuu, a musíme se tedy hodně uskrovnit. Tím dlouhodobým cílem je získat jistoty, a udělat další skvělou desku.

Máte na to ‘uskrovnění’ nějakou metodu?

Člověk musí být opatrný. Já sám dělám bokem spoustu dalších věcí. Abych finančně vydržel, tak píšu, bádám. A pro ty muzikanty to je také boj. U nich doma v Africe je mají za slavnou kapelu, která vydělává velké peníze. V očích sousedů jsou to boháči, kteří by měli za každého platit – ale my přitom pracujeme s minimálním rozpočtem. Myslím, že když to takhle vydržíme ještě rok, budeme za vodou.

‘JITŘNÍ MLADÍK’ CHEB I SABBAH

Sabbah pochází z židovské komunity v Alžíru, narodil se roku 1947 ve vnitrozemském městě Constantine na severním podhůří Auras, v němž o dvanáct století předtím zahynula berberská královna El Kahena (podle níž nazval své poslední album). V 60. letech se z Alžírska přestěhoval do Francie, a v Paříži se stal průkopníkem diskotékového hnutí: hrát americký soul z vinylových singlů. Tam se také setkal s avantgardním divadlem Living Theatre, s nímž se přesunul do New Yorku, kde se seznámil s jazzovým trumpetistou Donem Cherrym. “Nejvíce mě zaujal jak objevoval hudbu odjinud. Odjel třeba do Bombaje studovat zpěv či tabla, anebo to Turecka učit se perkuse. S ním jsem poslouchal hudbu z celé planety.” Prostřednictvím DJského řemesla zas objevil, jak je důležitý kontakt s publikem. “To mi vysvětlil Nusrat Fateh Ali Khan: Když máš vynikající muzikanty, ale žádné posluchače, tak se snažíš zbytečně.”

Neméně zajímavý je původ jeho jména: “Narodil jsem se hebrejským jménem, pak jsem dostal oficiální francouzské křestní jméno a arabské příjmení: Haim Serge El Baz. Když v Alžírsku začal být populární rai, ti kdo ho zpívali, se chtěli odlišit. Zpěváci si říkali Cheb, zpěvačky Cheba. Moje umělecké jméno je Cheb i Sabbah, Jitřní mladík.”

Během posledních let natočil Sabbah v Kalifornii trilogii alb s prvořadými indickými hudebníky – Shri Durga, MahaMaya, Krishna Lila. Označovat je ale za ambient, zvukové krajiny či remixy je hrubé zjednodušení, Cheb i Sabbah se dokáže pohybovat na hranici tradice a modernity s obdivuhodným citem. Své poslední album, La Kahena, nahrál v severní Africe s hostujícími muzikanty z Alžíru i Maroka, a ozývají se na něm především ženské hlasy: alžírská zpěvačka rai Cheba Zahouania, ženská berberská skupina B’net Marrakech. Sabbah tím upozorňuje na skryté úskalí: islámské země přímo plývají pozoruhodnými zpěvačkami, ale jejich statut na domácí půdě je kontroverzní. “V arabské společnosti není zpěvačka partnerkou do manželství, protože vaše žena přece nemůže bavit veřejnost.” Na jiný problém narazil, když oslovil maalema, tj. mistrovského hudebníka rituálního bratrstva Gnawa: “Chtěl bych, abyste tentokrát zpíval s ženami.” Aby neporušil pravidla, Gnawa vytvořil ženský sbor ze svých příbuzných: byla v něm švagrová, její sestra i jeho dcera.

Z maghrebského konceptu poněkud vybočuje nahrávka s hlasem zpěvačky jemenského původu, která žije v USA. Jmenuje se Michal Cohen, její rodiče pocházejí z Jemenu, vyrůstala v Izraeli, vystudovala Berklee College of Music a mimo jiné působí v americké skupině Pharaoh’s Daughter. Na albu La Kahena zpívá mystickou báseň z 16. století Im Ninalou (Pokud je brána zamčená), kterou před ní zpopularizovala izraelská zpěvačka Ofra Haza.

ROBERT PLANT NA FESTIVALU NA POUŠTI.

Když v lednu 2003 vystoupil Robert Plant na Festivalu v poušti, jamoval tam mimo jiné s malijským kytaristou Ali Farkou Tourém (na fotografii), který žije na farmě v Niafunke poblíž Timbuktu. O devět let předtím natáčel Plant s Jimmy Pagem část alba Unledded na náměstí Jemaa el Fna v Marrakeši. Plantovy sympatie hudbě severní Afriky se ovšem rodily už za časů Led Zeppelin: “Od roku 1971 jsem pravidelně jezdil do Maroka. Jižně od pohoří Atlas žije hodně Berberů i Tuaregů. Jejich hudbu znám dlouho, připomíná mi mládí, kdy jsem poslouchal staré černošské bluesmany Sona House a Charlieho Pattona. Když jsem se poprvé dostal do jižního Maroka, našel jsem tam kořeny hudby amerických bluesmanů. Od té doby se tam pořád vracím. V hudbě, jaká se v těch místech hraje, není žádná vata a jiné zbytečnosti, které se nabalují na to co, se dnes poslouchá na Západě.”

Plantův současný kytarista Justin Adams vypráví: “Když jsem byl na Sahaře mezi Tuaregy, zdálo se mi, že jsem v centru vesmíru. Připadal jsem si tam jako doma, celý den jsem hrál na kytaru s lidmi, s nimiž jsem si po hudební stránce rozuměl. Oni znali – stejně jako já – Ali Farku Toureho, blues, Boba Marleyho. Naše hudební jazyky nebyly tak rozdílné – i když životní zkušenosti ano. Měli za sebou válku, hladomor, deportace.”

Internet

http://www.festival-au-desert.org

CD, DVD

Tinariwen – Ammassakoul, Wrasse, 2004

Tinariwen – The Radio Tisdas Sessions , Wayward 2001

Robert Plant – Mighty Rearanger, Sony, 2005

Robert Plant – Sixty Six to Timbuktu, Atlantic, 2003

Robert Plant – Dreamland, Mercury, 2002

Tinariwen, Robert Plant a další: The Festival in the Desert, DVD, Wrasse, 2004

UNI, červen – červenec   VE STÍNU ŘEKA ZORBY

Když loni na podzim v Praze poprvé vystoupil jugoslávský skladatel Goran Bregović, položil jsem mu rutinní otázku: Kdybyste měl strávit zbytek života na pustém ostrově s přehrávačem, jaké CD byste si vzal?

“Soundtrack z filmu Rembetiko,” odpověděl Bregović. “To je ten nejlepší styl, jaký se kdy hrál na Balkáně.” Superlativy od muže, který je sám považován za nejúspěšnějšího balkánského skladatele, nutno brát vážně. Zatímco Bregović ve světě zpopularizoval romské dechovky, které inspirovaly desítky neromských kapel od Prahy až po Londýn, rembetiku a další řecké styly znají hlavně Řekové. Tato syrová hudba byla součástí subkultury Řeků násilně odsunutých z turecké pevniny.

Zpěvačka Roza Eskenazi se narodila v dnešním Istanbulu v židovské rodině, a i když od dětství žila v Řecku, turecká hudba ji výrazně ovlivnila. Její dráha začala v roce 1929, kdy ji v jedné taverně objevil řecký gramofonový producent, zemřela v roce 1980 v Athénách. I když sama neprošla krutou zkušeností násilného odsunu, její písně s touto zkušeností korespondovaly. Texty, které zpívala, byly ještě o stupeň drsnější a odvážnější než to, co v té době nahrávala Bessie Smith a další bluesové zpěvačky ve Spojených státech. Například: “Ouzo, hasís.”

HOLOCAUST VE SMYRNĚ

Americký diplomat George Horton píše: “Město se rychle zaplňovalo uprchlíky z vnitrozemí. Většina z nich byli drobní farmáři, kteří hospodařili na půdě, předávané z generaci na generaci. Jejich předkové se usadili v Malé Asii dávno předtím, než se zformoval turecký národ.” Křesťanská část města, v níž žili hlavně Řekové a Arméni, byla Turky vypálena. Hořící Smyrna patří k nejbolestivějším vzpomínkám řeckých dějin, tisíce lidí přišly o život, a útěk těch kdo přežili, přerostl v humanitární katastrofu. Americká lékařka Esther Pohl Lovejoy vzpomíná: “Když jsme dorazili do přístavu, na dlažbě smyrenského nábřeží se mačkalo zhruba 300 000 lidí. Po deset dní a nocí setrvávali na svých místech.”

Třistatisícový dav byl ovšem jen zlomkem z celkového počtu uprchlíků. Dohoda v Lausanne rozhodla o výměně menšin: Muslimové z dnešního Řecka byli vystěhováni do Turecka, zatímco křesťané z Turecka byli posláni do Řecka. Pětimilionové Řecko tehdy muselo přijmout 1.3 milionu uprchlíků, společně se stěhovaly celé vesnice,

REMBETIKA A POLITIKA

Kniha Rembetika Traghoudhia od Eliase Petropoulose představuje zásadní dílo, ale její vydáni provázel skandál. Roku 1967 se vlády v Řecku chopila totalitní junta plukovníků, subkultura a kontroverzní písně se staly tabu a když roku 1968 kniha vyšla, Petropoulos šel na pět měsíců do vězení. O tři roky později, když vydal slovník homosexuálního slangu Kaliarda, byl odsouzen podruhé. Své zkušenosti z řeckých věznic popsal v knize Příručka dobrého lupiče (The Manual of the Good Thief, 1979), která byla okamžitě zakázána. I když v Řecku plukovníci tehdy už pět let nevládli, staré zákony dosud platily a Petropoulos, který se mezitím vystěhoval do Paříže, byl řeckým soudem odsouzen na osmnáct měsíců.

Ke střetům mezi státní mocí a muzikanty ale docházelo už před druhou světovou válkou. Roku 1936 se dostal k moci diktátor Metaxas, písňové texty byly cenzurovány a rembetes se stali terčem policejních represí. Sílící komunistická strana ve 30. letech odsoudila rembetiku jako dekadentní a politicky zaostalou. Když se nejrespektovanější muzikant žánru Markos Vamvakaris roku 1944 připojil k levicovému odboji ELAS, soudruzi mu doporučili, aby raději nezpíval své vlastní písně. “Levice preferovala styl andártika, revoluční písně v sovětském stylu,” uvádí encyklopedie Rough Guide to World Music. Spiklenecké songy z podsvětí ale získaly během nacistické okupace novou dimenzi – jedna píseň například triumfálně líčí, jak Řekové kradli z německých náklaďáků kanistry s benzínem.

SLOVNÍČEK REMBETES

argile – vodní dýmka

baglamas – zmenšená podoba bouzouki s pronikavým zvukem. Snadno ji lze schovat pod plášť, díky čemuž se osvědčila ve věznicích a při policejních raziích.

café amán – hudební kavárny v Malé Asii. Název je odvozen z písní amané a lamentací amán amán (slitování, běda), které sloužily jako výplň mezi slokami a k tomu, aby zpěvák získal čas pro improvizaci v další sloce.

hasikhlídkhia – píseň o kouření hašiše

mangas (plural manges) – lump se zlatým srdcem a charakterem. Současná a vysoce respektovaná řecká zpěvačka Haris Alexiou zpívá s nostalgickým steskem: Manges tu už nežijí, od té doby, co postavili novou trať a sídliště.

tekkés – hašišové doupě přístupné jen mužům

zeibekiko – sólový mužský tanec z Malé Asie v 9/8 taktu,

Markos Vamvakaris (1905-1972) se narodil na egejském ostrově Syros, v osmi letech opustil školu, ve dvanácti se dostal poprvé do vězení za šmelinu, a v patnácti nasedl na loď do Pirea, kde se naučil na bouzouki.

“Markos měl v životě dvě lásky, hašiš a bouzouki,” píše Lysandros Pitharas. “Brzy pronikl do subkultury: stal se z něj mangas. Manges (pl. od mangas) byli pouliční existence žijící na pokraji zákona, mluvili vlastním dialektem a měli vyhraněný způsob oblékání (klobouky, obleky), bývali zapleteni do drobné zločinnosti v ghettu, nosívali nůž. Často se objevovali v textech rembetiky, stejně jako pašování, vězení, atd.”

JE REMBETIKA ŘECKÉ BLUES?

Často uváděné paralely mezi blues a rembetikou jsou spíš společenské než hudební povahy. Ale přesto existuje i méně známá hudební analogie: blues má své “blue” tóny, rembetika modální řady, které se stejně jako blues liší od durových a mollových stupnic evropské tonální hudby. Mikis Theodorakis, skladatel a později řecký ministr kultury, v rozhovoru z roku 1993 vysvětluje, jak se tonální (západní) a modální (východní) vlivy navzájem vytěsňovaly:

“Na přelomu devatenáctého a dvacátého století měla řecká lidová hudba převážně modální charakter. Na ostrovy v Ionském moři, vzhledem k blízkosti Itálie a obchodu se zbytkem Evropy, pronikla tonální revoluce ve formě serenád. Ale pak přišli uprchlíci z Malé Asie, a ti s sebou přinesli hudbu, která byla v zásadě turecká. Měšťané byli v téže době naopak pod vlivem tonální evropské hudby. Na ostrově Syros, v Patrasu a ve Smyrně měli už v té době hudební divadlo, hudební revue a operety, které tam pronikly z Evropy s obchodníky. Buržoazie si notovala melodie z italských oper.

Rembetika je námětem každoroční konference na ostrově Hydra; ta letošní, v pořadí už pátá, proběhne 13. – 16. října, organizuje ji londýnský Institute of Rebetology.

Odkazy

Obecné informace

http://www.geocities.com/HydraGathering/archivelist.html

http://www.geocities.com/HydraGathering/index.html

http://www.rembetiko.gr/

http://www.greecetravel.com/music/rembetika/

Roza Eskenazi

http://www.btinternet.com/~judyin.london/rozaeskenazi/roza1.htm

Bouzouki

http://dechiotification.rebetiko.org/markos.mp3

http://dechiotification.rebetiko.org/

Junta

http://www.ahistoryofgreece.com/junta.htm

UNI, květen 2005   ARGENTINA NENÍ JEN TANGO.

Ty nejznámější hybridní styly 20. století pocházejí z obou polovin amerického kontinentu. Zatímco v severní části vzniklo blues, jazz, ragtime, v jižní se zrodilo mnohem početnější spektrum, z nějž jako první do světa proniklo tango. Ale v samotné Argentině bychom našli další hudební styly. V letošních cenách BBC Radio 3 World Music Awards zvítězil například Chango Spasiuk, představitel velmi expresivní hudby zvané chamamé, k jejímuž vývoji, na rozdíl od tanga, přispěli výraznou měrou Indiáni Guaraní. Zajímavé je, že klíčové nástroje tanga i chamamé jsou akordeony či spřízněné bandoneony, které spolu s kytarou nejčastěji cestovaly přes Atlantik spolu s evropskými přistěhovalci.

SLOVANSKÉ TANCE CHANGO SPASIUKA

Můj otec byl tesař, hrál na housle,

můj strýc byl zpěvák a vyráběl hudební nástroje.

Když mi bylo 10 let, otec mi dal akordeon,

začal jsem na něj hrát a cítil jsem se jako ryba ve vodě.

Pro chamamé je akordeon stejně důležitý jako kytara pro flamenco.

Ta hudba je někdy jemná a něžná, jindy divoká a zuřivá.

Jsou v ní věci, které nelze vyjádřit slovy.

– Chango Spasiuk

Spasiukova hra je plná překvapivých změn, podobně jako fantastická krajina. Není divu, chamamé vytvořili míšenci. K předkům tohoto stylu patří evropská polka právě tak jako kultura Indiánů Guaraní. Když Spasiuk hrál roku 2001 na veletrhu Womex, diváci překvapeně zjišťovali: “Tahle hudba mě zvedá z židle, ale zároveň otevírá brány fantazie. To bych od akordeonu nečekal!” V roce 2004 Spasiukovi vyšlo album Tarefero de mis Pagos, jehož producentem byl mimochodem tentýž Ben Mandelson, který u nás koncem zimy natáčel nové album Čechomoru. V téže době vystupoval Spasiuk v Anglii, kde přebíral cenu BBC Radio 3 World Music jako nový talent roku.

Chamamé je obvykle definováno jako spojení dvou kultur: indiánské a evropské. Ale je to doopravdy tak jednoduché?

Není. Indiáni Guaraní mají i nadále svoji vlastní hudbu, která se od chamamé liší. Je pravda, že chamamé je produkt tavícího kotlíku, který v Argentině existoval po několik století. Na jeho začátku byli španělští jezuité, kteří přišli jako misionáři do vnitrozemského kraje na severovýchodě Argentiny, u hranic s Brazílií a Paraguayí. Ve 17. století učili Indiány evropskou hudbu i náboženství. A ten poslední krok udělali imigranti z Evropy, kteří do Argentiny přivezli své akordeony.

Jak byli ti jezuité úspěšní? Nevzniklo v Argentině třeba nějaké hybridní náboženství, podobně jako Candomblé v Brazílii nebo Santeria na Kubě?

Snažili se hodně, ale ne příliš úspěšně. Jezuité byli velmi překvapeni, že uprostřed džungle narazili na národ s tak vyvinutým duchovním životem. Jediní, kdo převzal katolické náboženství, byli Kreolové, kteří měli zpola evropské předky. Jezuité učili Indiány vyrábět housle a další nástroje. Ti dosáhli v hudbě značné úrovně, ale když Jezuité odešli, někteří se vrátili zpět do džungle. A z jiných se stali učitelé hudby.

Odkud přišli do Argentiny vaši předkové?

Moji prarodiče byli z Ukrajiny. Dodnes z toho jazyka znám pár slov. nejsilnější migrační vlna začala v roce 1897 z oblasti u ukrajinských hranic s Polskem. Počátkem 20. století se do Argentiny stěhovali Rusové, Baskové, Němci z Povolží, a všichni s sebou přinesli svoji hudbu.

Nahrávky na internetu

http://www.piranha.de/records/english/download/download.htm

http://www.piranha.de/records/english/all_1895.htm

TANGO NUEVO A ASTOR PIAZZOLLA

Tango se zrodilo ve stejné době a podle stejného scénáře jako jazz: v národnostně pestrém přístavu s rušným nočním životem. Zatímco jazz je jednoznačně spojen s New Orleansem, na tango si činí nárok hned dva přístavy: Buenos Aires a Montevideo, hlavní města Argentiny a Paraguaye, ležící na protějších stranách zálivu Rio de la Plata. K jeho kořenům patří venkovské balady milonga a kubánský tanec habanera, ale původ slova tango je v Africe. Ke smyslné a vyzývavé povaze tanga přispěl fakt, že díky imigraci žilo v Buenos Aires počátkem 20 století o 100 000 více mužů než žen, rozkvétaly přístavní nevěstince i pouliční kriminalita.

Klíčovým nástrojem tanga se stal bandoneon, německá knoflíková tahací harmonika, původně určená jako náhražka varhan při bohoslužbách v koloniích. “Bandoneon je jeden z nejkrásnějších a nejvíce expresivních nástrojů na světě,” tvrdí David Byrne; na rozdíl od akordeonu má průzračnější zvuk a snáze umožňuje perkusivní, ostře rytmickou hru.

Kolem roku 1910 putuje tango do Paříže, kde nastává jeho zlatá éra. Tango se stalo světovou módou, proniklo do evropských tanečních sálů i do hollywoodských filmů, a ve 2. polovině 20. století prodělalo comeback na poli koncertní hudby. Klíčovou zásluhu na tom měl skladatel, hráč na bandoneon a průkopník “nového tanga” Astor Piazzolla (1921-1992). Ten souběžně skládal vážnou hudbu a vedl orchestr hrající tango – a to až do 50. let, kdy tanga zanechal a zaměřil se jen komponování. To jej přivedlo až do Paříže, kde se stal stejně jako později Philip Glass žákem Nadii Boulangerové, která mu tehdy řekla: “V symfonické hudbě zníte jako kdokoli jiný, ale v tangu jste Astor Piazzolla.” Piazzolla její radu poslechl, vrátil se k tangu, obohatil jej harmonicky, nástrojově o rytmicky – a protože tím porušil tradici, v Argentině ho začali nenávidět všichni, kdo chtěli uchovat tango v jeho dřívější podobě.

JUANA MOLINA

Vedle hlasité a křiklavé podoby, kterou reprezentuje karneval a salsa, má latinskoamerická hudba i svoji odvrácenou tvář. Argentinská zpěvačka Juana Molina se stala pro anglosaské publikum kultovním objevem. Loni na jaře absolvovala turné po Spojených státech s Davidem Byrnem, na podzim následovaly její vůbec první koncerty ve Velké Británii, letos v dubnu byla přední atrakcí latinského festivalu La Linea v londýnské Queen Elizabeth Hall. Její koncert media charakterizovala slovy “ulítlá electronica z Buenos Aires”.

Její cesta k pozici elektronické antihvězdy kupodivu nezačala v žádném undergroundovém klubu, ale naopak v tom nejsledovanějším mediu. Plných sedm let vedla TV show Juana a její sestry, která se stala hitem v celém španělsky mluvícím světě. Její hudební ambice mezitím ležely ladem, před 10 lety začala pracovat na svém prvním albu. Doprovod, který si zpěvačka sama nahrává, produkuje a mixuje, stojí na jemných disonancích i okouzlujících barvách elektronických nástrojů. Její alba si přímo říkají o opakovaný poslech, při každém dalším se ponoříte o vrstvu hlouběji.

Alba

Rara / 1996

Segundo / 2000

3 Cosas / 2003

Nahrávky na internetu

http://www.dominorecordco.com

http://www.juanamolina.com

UNI, duben 2005

NA SLOVENSKO ZA HUDBOU

Slovenská scéna byla pro Čechy vždycky fascinující a nevypočitatelné. dodnes. V oblasti tradiční lokální hudby byla zatím posledním objevem skupina Jej družina se zpěvačkou Zuzanou Mojžíšovou, která vydala roku 2001 stejnojmenné a velmi půvabné album. Brzy poté se ale kapela rozštěpila: Mojžíšová, která směřuje k introvertnějšímu pojetí, mezitím vydala dvě alba, zatímco rockovější Družina nedávno debutovala albem Družina u pražské značky Barrandov. Obě kapely se mají čile k světu. Album Zuzana Mojžíšová získalo na Slovensku dvě ceny IFPI Aurel, zatímco Družina dokonce pronikla do evropského žebříčku WMCE, a to na 11. místě.

ZUZANA MOJŽÍŠOVÁ

Máte nějaký hudební idol?

Musím se přiznat, že mému srdci je bližší slovanský živel než exotika Balkánu či afro-americké hudební kultury.

Sledujete obrodu folklorních tradic ve Skandinávii a v keltských zemích?

Ano. Hedningarna, Garmarna, Hoven Droven, Den Fule, Fä, samozřejmě Värttinä, Pirnales – to jsou všechno kapely, které mě zaujaly, poslouchám jejich hudbu aávám se jimi inspirovat. Poznala jsem je i prostřednictvím skandinávského divadla.

Nemáte nějaké konflikty s folkloristy-puristy?

Začátky byly těžké. Vyčítali nám způsob aranžování lidových písní. Nazvali nás “vykrádači hrobů” aže slovenskou lidovou píseň pochováváme pod černou zem. Mám pocit, že to byly jen počáteční, neuvážené a zvyslovené reakce. Po čase totiž zjistili, že i jejich “ovečky” chodí na naše koncerty aí si naše alba. Tehdy nás začali vnímat jako spolubojovníky anás už zvou i na folklórní festivaly.

Zuzana Mojžišová (SK) World Music Tour

19.4.2005 – Ges club Košice

20.4.2005 – Route 66 Liptovský Mikuláš

21.4.2005 – Babylon club Bratislava

22.4.2005 – Metro club Šaľa

23.4.2005 – Moravany nad Váhom

24.4.2005 – World club Zvolen

25.4.2005 – Boomerang club Ostrava

27.4.2005 – Stará pekáreň Brno

28.4.2005 – KC Zahrada Praha

www.zuzanamojzisova.sk

ATY BEREŠ, kapelník Družiny

Čím je podle vás způsobená současná renesance lidové hudby?
Je přirozené, že lidé přesycení beztvarou umělou hmotou bez chuti a vůně, která se na nás valí ze všech médií, zatoužili po něčem skutečném, co přetrvalo věky, a tím dokázalo svojí životaschopnost. Myslím, že ta renesance probíhá současně po celé Evropě.

Slovenské lidové písně se objevují v repertoáru maďarských skupin. Je to pro vás něčím zajímavé?

Zajímavé to je, ale vůbec mě to nepřekvapuje. Existuje hodně lidových písní, které jsem slyšel v Polsku, v Čechách, na Slovensku a Maďarsku a byly to stále tytéž písně. Jiný byl jenom text a samozřejmě jazyk. Každý tvrdil, že je to jejich národní píseň. Malé národy jako Slováci, Češi a Maďaři se po staletí mezi sebou ženili, hodně se cestovalo, kultura šla vždy s lidmi, takže je úplně přirozené, že i písničky za ta léta zdomácněly a zapomnělo se, že přišly z jiné země.

www.druzina.info

UNI, březen 2005

Milí čtenáři UNI,

od ledna 2003 do února 2005 poskytoval časopis UNI laskavý, leč dočasný asyl mojí rubrice World Music, která původně vycházela v měsíčníku Rock & Pop pod vedením Vojty Lindaura. Od letošního března Rock & Pop obnovil svoji existenci s původním šéfredaktorem a World Music se tedy vrací zpět na stránky mateřského časopisu. Ale ošizeni nebudou ani čtenáři UNI. Po dohodě s šéfredaktory obou časopisů jsem se rozhodl, že prostor pro světovou hudbu zůstane v UNI zachován pod názvem Café Hottentot. Obě rubriky, stejně jako moje pořady v Českém rozhlase, budou sdílet stejnou webovou stránku, http://www.doruzka.com

AFRIKU HLEDEJTE NA KUBĚ (A NAOPAK)

Letos to bude devět let, kdy došlo k pozoruhodné hudební expedici: britský producent Nick Gold, americký kytarista Ry Cooder a kubánský kapelník Juan de Marcos González se sešli v nahrávacím studiu v Havaně. Album Buena Vista Social Club, které tam natočili, připomíná běh na dlouhou trať. Dva roky poté bylo nominováno na cenu Grammy. V témže roce sestava vyjíždí na turné, které vrcholí koncertem v Carnegie Hall. O další rok později přichází do kin stejnojmenný film Wima Wenderse. Plných osm let po natočení alba, na jaře 2004, přijíždí jedna z hlavních postav Bueny Visty, zpěvák Ibrahím Ferrér, na svůj první koncert do Prahy. Ferrérovi bylo tehdy 76 let, a jeho životní dráha je synonymem znovuobjevování kubánské hudby.

Proč znovuobjevování? Kubánská hudba se roku 1961 ocitla v třicet pět let trvajícím stínu. Hospodářské embargo, které na Kubu uvalily Spojené státy jako odpověď na Castrovo znárodňování soukromého majetku, znamenaly nejen izolaci obchodní, ale i kulturní. Vedle dlouhodobých následků to mělo i jeden kuriozní efekt: jelikož Cooder v Havaně natáčel bez patřičného povolení, od amerických úřadů dostal pokutu ve výši 25 000 dolarů.

Trumpetista Dizzy Gillespie, jemuž kubánská hudba učarovala 50 let před Cooderem, to měl o něco jednodušší. V roce 1947 přizval do své kapely kubánského bubeníka Chana Pozu a koncertoval s ním v newyorské Carnegie Hall. Tento okamžik je považován za počátek afrokubánského jazzu. Gillespie sice patřil k jazzové avantgardě, ale kubánský smysl rytmus vnímal jako fascinující umění: “Ten člověk dokázal v jednom rytmu hrát, v jiném zpívat a k tomu v dalším rytmu tancoval,” prohlásil tehdy o Pozovi. “Nikdy mi nebylo jasné, jak to dokázal.”

Hudební dialog mezi Kubou a USA bohužel o 15 let poté skončil. Kdysi dominantní síla světové hudby byla zatlačena do ústraní, na Kubě jakoby se zastavil čas. Což můžeme brát i jako vysvětlení, proč měl Buena Vista Social Club, první mezinárodní projekt pro 35leté pauze, tak nostalgický charakter: jeho tvůrci se celkem správě domnívali, že je dobré začít tam, kde se nit přetrhla.

Kuba představuje v kontextu afro-americké hudby zcela jedinečnou lokalitu. Havanský přístav fungoval jako obrovské překladiště černých otroků, kteří byli dále rozdělováni podle místa určení. Jen na Kubě jich skončil během tři a půl století dlouhé otrokářské éry téměř milion. Španělé dováželi na Kubu otroky ještě dlouho poté, kdy bylo jinde otroctví zrušeno, a to až do let 1880. Díky těmto neblahým okolnostem získala Kuba roli kulturního skanzenu: etnografové z Ghany si tam prý jezdili doplňovat znalosti z rituálů, které v Africe vymizely.

Africká kultura se na Kubě zachovala lépe než ve Spojených státech, stejně jako africká náboženství, která se mísila s katolickou vírou. Kubánští černoši se modlili ke svatým, které jim vnutili misionáři, ale potají přitom mysleli na duchy své rodné Afriky. Mezi africkými božstvy orisha a katolickými svatými tak vznikla přesná symetrie, kterou reprezentuje synkretické afro-katolické náboženství santeria. Film Wima Wenderse například zachycuje domácí oltář Ibrahima Ferrera, který je zasvěcen Sv. Lazarovi, s nímž koresponduje africké božstvo známé z desítek kubánských nahrávek jako Babalu.

SANTERIA, AFRIČTÍ DUCHOVÉ NA KATOLICKÉM OLTÁŘI

OLODUMARE (Olofin, Olorun)
Je pánem všech bohů, ale boji se myší. Katolický protějšek: Ježíš Kristus.

OBATALA
Jediný orisha který ví, kde bydlí Olodumare. To mu poskytuje výjimečné postavení. Symbol míru a spravedlnosti, moudrý stařík, který tančí shuffle, spojovaný s tvůrčí fantazií, smrtí a sny. Otec (a někdy i matka) ostatních orisha. Katolický protějšek: La Virgen de las Mercedes.

ELEGUA
Syn Obataly (v ženské perzonifikaci), bůh dobra a zla, tančí s rozpřaženýma rukama a nohama jako opice. Katolický protějšek: El Santo Nino (Jezulátko) de Atocha, někdy též Sv. Antonín.

CHANGO
Bůh ohně a vášně, válečník, rovněž syn Obataly. Changovo rošťáctví ale jeho matku tak popudilo, že ho vyhodila z domu. Ujala se ho Yemaya, která ho vychovala jak vlastní dítě. Katolický protějšek: Sv. Barbara.

OSHUN
Manželka Changa, její prvním manželem byl Orunmila.
Katolický protějšek: La Caridad del Cobre, patron Kuby.

ORUNMILA
Pomáhá zahánět smrt. Katolický protějšek: Sv. František z Assisi.

YEMAYA
Patronka mateřství a žen, matka-orisha, královna moří, tančí rychle, okraje její sukně se vlní jako pěna v příboji. Opatrovnice Changa. Katolický protějšek: La Virgen de Regla, patronka havanského přístavu.

BABALU-AYE
Bůh nemocných. Favorit Ibrahíma Ferréra. Katolický protějšek: Sv. Lazar.

OGUN
Od dětských let nepřítel Changa, údajně proto, že měl sex se svojí matkou Yemayou, za což se mu mladší adoptivní bratr Chango chtěl pomstít. Katolický protějšek: Sv. Petr.

OSAIN
Studoval magické účinky rostlin, osnoval spiknutí proti Orunmilovi. Katolický protějšek: Sv. Jan (ve městech), Sv. Ambrož (na venkově).

Až zhruba do roku 1920 tvořili vyznavači santerie tajná bratrstva. Dnes se santeria praktikuje i mimo Kubu, jen v New Yorku se počet jejích příznivců odhaduje na 300 000. Obětování zvířat, spojené s kultem, vyprovokovalo reakci ochránců zvířecích práv, což jsou většinou tvoří vegetariáni. V roce 1993 ale nejvyšší soud USA rozhodl, že zákony, které omezují vyznavače santerie v praktikování zvířecích obětí, jsou protiústavní.

Spřízněná náboženství: voodoo (Haiti, Benin), candomblé (Brazílie), yoruba (Ghana). Zatímco yoruba zná celkem 500 orisha, kubánská Santeria jich má zhruba 16.

Odkazy
http://w3.iac.net/~moonweb/Santeria/TOC.html
http://www.religioustolerance.org/santeri.htm

UNI, únor 2005

KHALEDOVA VÁNOČNÍ GRATULACE

Loni na podzim vyšlo napjatě očekávané album Ya Rayi, které natočil král alžírského stylu rai a zároveň jeden z nejpopulárnějších francouzských zpěváků, Khaled. Zatímco loňské vydání Ya Rayi bylo směrováno na evropský trh, americké publikum se Khaled chystá oslovit až letos. V prosinci přiletěl do Kalifornie, aby tam spolu s producentem Donem Wasem album doplnili o novou skladbu, která se nepochybně stane silným magnetem pro Američany a sběratelským artiklem pro Evropany. Jejím autorem je KC Porter, držitel 11 cen Grammy, producent odpovědný za úspěch Santanova comebackového alba Supernatural i řadu latinských projektů. Hudba z arabského světa je pro něj novým želízkem v ohni: pracuje například na americkém debutu iráckého zpěváka Kazima Al Sahera, který patří k nejžádanějším umělcům arabského světa a je držitelem loňské ceny BBC Radio 3 World Music.

Během své kalifornské se Khaled také setkal se svým alžírským krajanem, známým pod pseudonymem DJ Cheb i Sabbah. Ten má za sebou barvitou historii: s DJským řemeslem začal v Paříži roku 1964, spolupracoval s Living Theatre, od konce 80. let žije v Kalifornii, a v následující dekádě začal vydávat zajímavé remixy indických hudebníků, kteří do Kalifornie přijíždějí na turné. Jeho arabské jméno znamená “Jitřní mladík”, ale vedle toho má i jméno hebrejské, pochází totiž z alžírské židovské komunity. Khaled se postaral, aby jejich setkání mělo náležitou publicitu. Cestou hollywoodskými bulváry na společný oběd s novináři objevil vánoční věnec. Opatrně si jej nasadil na krk a přivolal svého židovského kolegu: “To nemá chybu. Muslim a Žid pózují pro fotografy uvnitř symbolu křesťanských vánoc.”

DEVĚT ŽIVOTŮ KELTSKÉ HARFY

Harfa má v keltské hudbě roli fatálního nástroje. Po bohatýrské minulosti se ocitla na pokraji vymření, ale před 40 lety se vydala na pomalý, leč houževnatý návrat.

Velkou měrou se o to přičinil Alan Stivell i jeho otec, který věnoval rekonstrukci keltské harfy dvacet let svého života. Cílem tohoto bretaňského nástrojáře nebylo jen harfu postavit, ale především zjistit, jak se na ni hrálo. Alan Stivell na jeho úsilí navázal roku 1967, kdy založil skupinu, která patřila k vůbec nejstarším folkrockovým sestavám evropské pevniny. Stivell ve své kapele zkombinoval keltskou harfu se skotskými dudami, irskou flétnou a rockovou rytmikou. Jeho první alba z počátku 70. let znamenala průlom – jednak proto, že představila bretaňskou hudbu širšímu publiku, tedy anglosasky orientovaným rockerům. Navíc pomohla rozvinout kontakty mezi jednotlivými větvemi keltské hudby – skotskou, irskou a bretaňskou.

V Irsku patří harfa dokonce k národním symbolům, její historie sahá až do 8. století. Irští harfeníci působili na šlechtických dvorech, na harfu se doprovázeli při recitaci epických příběhů a poezie. K posledním mistrům této profese patřil slepý irský bard Turlough O’Carolan, který žil v 18. století. To, čemu dnes říkáme “vážná hudba”, bylo v O’Carolanových časech ještě živelnou kulturou, která se vyvíjela v úzkém kontaktu s veřejným vkusem. O’Carolan byl současníkem evropských barokních skladatelů a dokonce se prý setkal s Vivaldim. Po jeho smrti ale éra irských harfeníků skončila. Harfu tehdy vytlačily “moderní” klávesové nástroje, nejprve cembalo a později klavír, které přinesli do Irska Angličané. Harfa s kovovými strunami, na kterou se hrálo nehty, se tak dostala na seznam zaniklých historických nástrojů. Nikoli však zapomenutých.

Vedle Irska se nástroj používal i na skotské vysočině. V 70. letech začal v Irsku i Skotsku revival tradiční hudby, vznikaly repliky starých harf z muzeí i soukromých sbírek. Protože se jedná o nástroj s úzkým vztahem k původním jazykům, tedy irské a skotské galštině, používá se pro něj galské označení clarsach. K nejzajímavějším hráčkám na galskou harfu clarsach patří Mary MacMaster ze Skotska.

UNI, leden 2005

WOMEX 2004

Poslední ročník veletrhu Womex se konal v kongresovém centru v německém městě Essen, které vzniklo rekonstrukcí vysloužilé koksovny a uhelného dolu, během čtyř dní se na programu vystřídalo zhruba 40 pečlivě vybraných účinkujících.

Éru prvních afrických kapel se saxofony a elektrickými kytarami připomněla veteránská skupina Kékelé z Konga. Gangbé Brass Band z Beninu kombinuje evropské žestě s africkými citem pro rytmus i přístupem: I když jsem stoprocentní muzikant, vedle hry na nástroj stačím ještě tancovat či provádět akrobatické kousky – musím přece nějak diváka dovést k maximálnímu soustředění.

Ale i dnes narazíte na objevy a překvapení. Familia Pillco z Peru, rodinné trio se dvěma houslemi a masivní peruánskou harfou, potvrdilo, že i do And pronikl vliv Schuberta či Bacha. Dvojice Soapkills z Libanonu spojuje ženský hlas s elektronikou, orientální břišní tance evokuje spíš hadími melodiemi než průrazným rytmem darbouky. Výsledkem je hudba obtížně popsatelná slovy, která je mnohem víc svěží a přirozená než dnes už poněkud stereotypní fuze Natachy Atlas a Transglobal Underground.

Americký producent Joe Boyd vedl panelovou diskusi “Filozofický pohled na stav world music”, s účastí britské univerzitní profesorky Lucy Duran. “Koncertní podia ve ‘vyspělém’ světě plní Senegalci, Brazilci, Tuvinci, Tuaregové, Mexičani,” tvrdí Boyd. “Ale plány, které tady na Womexu spřádají jejich producenti, působí jako absurdita: jak utratit obrovské peníze za neúnosně složité fuze, které si na sebe nikdy nevydělají.”

SVETA KOLIBABA A RUDÍ ELVISOVÉ.
RUSOVÉ SE VRACEJÍ DO BERLÍNA.

Na hudbu z východní Evropy narazíme i v berlínských tanečních klubech. Zvláště významnou roli získalo Kaffe Burger. Za totality sledovala tuto starou kavárnu východoněmecká tajná policie Stassi jako oblíbené místo disidentů. Dnes se tu hraje balkánská a ruská hudba, první taneční noc zvaná Russendisko zde proběhla v říjnu 1999. DJ Gurzhy vysvětluje: “Většinou nehrajeme mainstream, ale také ne underground. Já tomu říkám alternativa, což ale ještě neznamená, že ta hudba má něco společného s tím zdejším chápáním alternativy, což jsou Red Hot Chilli Peppers a Nirvana. Nedej Bože, abychom takhle skončili my.”
Jurij Gurzhy pochází z Ukrajiny, jeho partner DJ Vladimir Kaminer se narodil v Moskvě. Na rozdíl od jiných DJů vede Kaminer paralelní život úspěšného spisovatele, díky exilovému osudu bývá přirovnáván k Nabokovovi. Podobně jako Nabokov nepíše v rodném jazyce. V Německu žije s rodinou od r. 1990, v němčině napsal zatím pět knih, k nimž patří i bestseller Russendisko, jehož se zatím prodalo 50 tisíc výtisků.

Ruská scéna je podobně nevypočitatelná a dekadentní jako celé dnešní Rusko. Až se zdá, že místní muzikanti si chtějí rychle vynahradit vše, co zmeškali za éry Patti Smith, Niny Hagen a Iggyho Popa. Příkladem je akordeonistka a zpěvačka s pseudonymem Sveta Kolibaba z Petrohradu. Začínala v čistě ženské punkové kapele, ale mnohem víc se proslavila se skupinou 3D, což znamená Tri Debila. “Jeli jsme nočním vlakem, další členové skupiny se na chodbě poprali. Vzbudila jsem se, kolem byla samá krev, řekla jsem si: Ano, jsou to debilové.” Tou největší kuriozitou nové ruské vlny, která vyšla už na dvou kompilacích značky Trikont, je skladba Cosmonaut Petrov se skupinou Red Elvises, která ale nežije v Rusku. V 90. letech ji založili tři Rusové ze Sibiře v Kalifornii.