Ve studiu s Bobem Dylanem, Al Kooperem a Mike Bloomfieldem

3. 1. 2022 | Rubriky: 2021,Články,UNI

Klíčová alba Boba Dylana z 60. let, tedy ta, která se nejhlouběji otiskla do historie, byla převratná nejen textově, ale i zvukové. To souviselo nejen s volbou nástrojů i hráčů, ale též s intuitivním procesem, jak proměnit píseň dosud uloženou ve fantazii autora do konkrétní zvukové podoby. Takhle například probíhala komunikace mezi Dylanem a Robbie Robertsonem, kytaristou skupiny The Band, která Dylana doprovázela v letech 1965-67: “Představ si, že ten chlápek je velmi alžbětínský, má podvazky a dlouhou pasteveckou píšťalu, a brzy zrána jde přes kopec a za ním vychází slunce. Takovýhle zvuk já chci.” Přenést imaginaci do konkrétní zvukové struktury je magický proces, velkou roli zde hrají rozhodnutí na poslední chvíli při natáčení, jasnozřivost producenta i souhry náhod. Souhrou intuice, expertízy i náhody vznikla řada dalších hudebních klenotů, patří sem i geniální nápad producenta George Martina, když jako doprovod v Yesterday s Beatles použil roku 1965 smyčcový kvartet.

Metamorfóza napříč žánry

Zlomem tehdy procházela Beatles i Boba Dylana. Image protestního zpěváka s kytarou vystřídaly surrealisticky barvité texty i elektrický doprovod. Stejně jako v případě Yesterday, i Dylan řešil rovnici s dosud neznámým výsledkem: jak promítnout emocionální posun, jímž procházely jeho skladby, do doprovodu? Odpovědí byl ostře kousavá, bluesově dráždivá a neustále proměnlivá souhra varhan a elektrické kytary, známá z alb Highway 61 Revisited (1965) a Blonde On Blonde (1966). Prvním krůčkem k metamorfóze byl singl Like a Rolling Stone, k němuž se brzy vrátíme.

Naživo si přechod z akustického doprovodu na elektrický Dylan otestoval na Newport Folk Festivalu 1965. Koncert způsobil mediální skandál i fyzickou roztržku v zákulisí, kde se věhlasný folklorista Alan Lomax popral s Dylanovým manažerem Albertem Grossmanem. Joe Boyd se později proslavil jako gramofonový producent Pink Floyd i skupin z východní Evropy, v Newportu tehdy pracoval v produkčním oddělení festivalu, a poprvé prosadil, že se budou provádět zvukové zkoušky a že zvuk bude míchat profesionál u mixážního pultu uprostřed obecenstva, přesně tak, jak se to dělá nyní. Když pak Dylan spustil s kapelou, byl to prý slušný nářez, ale z dnešního hlediska to zřejmě vůbec nahlas nebylo. “Je spousta situací, které si člověk může zrekapitulovat a říct si: ‘Ten večer to změnil navždy’,” říká Boyd. “To byl jeden z těch okamžiků. Cesty se rozdělily.”

U Boba Dylana probíhalo hledání nového hudebního formátu už delší dobu. Filmové záběry z britského turné 1965, z nichž byl sestříhán dokument Don’t Look Back, odhalují řadu osobních detailů z každodenního života na koncertní šňůře. Jeden z nich naznačil, jakou cestou chce Dylan pokračovat. Počátkem května byl ubytován ve suitě londýnského hotelu Savoy, která se na čas proměnila ve frekventovanou křižovatku tehdejší subkultury, setkávali se tu Donovan, Marianne Faithfull, Dana Gillespie, Alan Price, Joan Baez i Allen Ginsberg. V jednom záběru Dylan sledoval koncert Johna Mayalla, s nímž hrál jednadvacetiletý a zatím zcela neznámý Eric Clapton. Dylana Mayall se svými Bluesbreakers silně zaujal a plánoval, že je přizve jako doprovodnou kapelu, z čehož sešlo, koncem měsíce se uskutečnilo krátké nahrávání, které skončilo fiaskem. Mimochodem, slavný černobílý videoclip “Subterranean Homesick Blues” s Allenem Ginsbergem v pozadí, vznikl právě zde, a nikoli v nějaké postranní uličce v New Yorku, jak inuitivně usuzovala řada z nás.

Mezník jménem Like a Rolling Stone

Na britském turné se zrodil i základ příštího singlu, Like a Rolling Stone. Film Don’t Look Back zachycuje Dylana jak zpívá Lost Highway od Hanka Williamse, začínající slovy: “I’m a rolling stone, I’m alone and lost. ” Pro dnešní generaci je užitečné vysvětlit význam sousloví, které dalo jméno časopisu Rolling Stone i skupině Rolling Stones: je to esence blues i spřízněných žánrů, oslava svobody neomezené žádnou odpovědností, pojetí cesty která je důležitější než cíl a stává se smyslem života.

Více než šestiminutovou skladbu formovaly zážitky z turné: napětí, tlak, neustálé konfrontace. V hitparádě tedy dominoval dvouapůlminutový formát, díky neobvyklé stopáži Columbia váhala s vydáním, ale nahrávka nakonec tehdejší systém zvyklostí i estetických měřítek zcela rozbořila. Když roku 1988 Boba Dylana uváděl Bruce Springsteen do Rock and Rollové síně slávy, vzpomínal na přelomový moment, kdy jako patnáctiletý slyšel Like a Rolling Stone poprvé: “Ten úder na virbl rozkopl dokořán dveře do mého mozku. Podobně jako Elvis osvobodil vaše tělo, tak Dylan osvobodil vaši mysl, ukázal nám, že i když hudba působí fyzicky, není namířena proti intelektu. Vynalezl novou cestu, jak lze zpívat pop, prolomil limity, čeho lze dosáhnout nahrávkou, a navždy změnil tvář rock’n’rollu.” Jindy skeptický Frank Zappa o písni řekl: “Když jsem slyšel Like a Rolling Stone, chtěl jsem s hudbou skončit, říkal jsem si, pokud tohle k lidem promluví, pak už já nemusím dělat nic dalšího.” Místo jasně vyjádřeného protestu, který probíhal kolem hraniční čáry my/oni, začal Dylan psát texty s hlubší imaginací. Spletité cesty jeho myšlenek posluchači vnímali i jako naprostou svobodu ducha, jako únik ze světa pravidel, která vymyslel někdo jiný.

Jak tedy vlastně nahrávka vznikala? Nešlo jen o změnu formy, tedy náhradu akustických nástrojů elektrickými, ale především o obsah, výběr spoluhráčů, a vytvoření hudebního podkladu, který bude v naléhavosti, frázování, i svobodě zcela adekvátní Dylanovu zpěvu. Je logické, že k výsledku se v tomto případě nedopracujeme předem napsaným aranžmá, ale cílenou improvizací ve studiu. Dylanovým nahrávacím producentem tehdy byl Tom Wilson, Afro-Američan s vysokoškolským vzděláním z Harvardu, jehož vizionářský talent se ve stejné době promítl do nahrávek Simona a Garfunkela či Franka Zappy a Mothers of Invention. Natáčení proběhlo v New Yorku během dvou frekvencí 15.-16. června. Pro srovnání: v úvodu zmíněné Yesterday se smyčcovým kvartetem se točilo téhož roku v Abbey Road 14. a 17. června.

B. B. Kinga nechci!

Jako přípravu na natáčení pozval Dylan do svého sídla ve Woodstocku chicagského kytaristu Mike Bloomfielda, který tehdy hrál se zpěvákem a virtuózním hráčem na foukací harmoniku Paulem Butterfieldem v jeho Blues Bandu. Butterfieldova kytara, stejně jako Claptonova, navazovala na mistrovské černošské bluesové klasiky, ale Dylan ho upozornil, že nechce nic v stylu B. B. Kinga. Bloomfield i jeho spoluhráči z Blues Bandu pak doprovázeli Dylana v Newportu, spolu s varhaníkem Al Kooperem, s nímž se Dylan seznámil až během nahrávání.

O dva roky později založil Kooper slavnou skupinu Blood, Sweat and Tears, další rok poté natočil průkopnické album Super Session, ale v červnu 1965 to byl jednadvacetiletý, pomalu se prosazující studiový kytarista. Producent Wilson jej pozval jako hosta, ne jako hráče. Nakonec to byl právě Kooper, který dodal nahrávce tvář i úvodní riff, nikoli ovšem na kytaru, ale na varhany. Zvuk jeho nástroje pak kritika umístila na nezmapovanou hranici mezi garáží a gospelem.

“Roku 1965 představovalo pozvání na nahrávání s Bobem Dylanem totéž, jako získat propustku do zákulisí na čtvrtý den stvoření světa. A nenechte se mýlit, oficiální pozvání bylo naprosto nezbytné. Když nahrával Dylan, nebylo možné jen tak přijít na kus řeči do studií Columbia,” píše Kooper ve svých memoárech Backstage Passes.

Kooper vklouzl do studia, vyndal kytaru z pouzdra, naladil, připojil kabel a snažil se o co nejsuverénnější výraz. Najednou vešel Dylan a těsně za ním Bloomfield. Koopera zaskočilo, že jeho kytara Fender Telecaster byla celá mokrá a bez pouzdra. Byl to jeden z těch zvláště sychravých dní, kdy se v New Yorku i v červnu střídá déšť se sněhem

Když Dylan s kapelou píseň několikrát cvičně projel, Wilson přesměroval varhaníka Paula Griffina od hammondek ke klavíru. Kooper se v té chvíli chopil příležitosti. Tvrdil Wilsonovi, že má do písničky výborný nápad právě s varhanami, ale Wilson ho brzdil s tím, že ho zná jen jako kytaristu. Kooper v memoárech přiznává, že ani nevěděl, jak se nástroj zapíná. V té chvíli ale Wilson odchází řešit jiný problém, a protože neřekl výslovně ne, Kooper odhodlaně odchází z režijní místnosti do studia: “Já a varhany. Kdyby Griffin nenechal tu zatracenou věc puštěnou, moje kariéra varhaníka by skončila právě tam. Přemýšlel jsem jak jsem nejlíp uměl, jak si prolhat cestu skrz, zatímco zbytek kapely zkoušel jednu krátkou pasáž písničky.”

Bloudění ve tmě za vypinačem

Kooper, stejně jako ostatní, hraje bez not, kapela je tak hlasitá, že varhany skoro neslyší a navíc ten nástroj vůbec neznal. “Nejlepší, co jsem mohl udělat bylo hrát trochu váhavě a přitom si ohledávat cestu podle odhadu, jak se skladba vyvine. Jako malý kluk, který bloudí ve tmě za vypínačem.” Kooperův “garážový gospel” byl výsledkem oné váhavosti. Kooper tvrdí, že byl o osminu pozadu za ostatními, a klávesy stiskl až když měl jistotu, že to je ten správný akord.

Po šesti minutách byla hotová první kompletní verze skladby a všichni se přesunuli do režie, aby si poslechli záznam. Ve třiceti vteřinách druhé sloky Dylan pokyne Tomu Wilsonovi: “Vytáhni ty varhany.” “Hele, člověče,” říká Tom, “ten kluk není varhaník.” Ale Dylan trvá na svém. “Neříkej mi, kdo je varhaník a kdo ne. Jen ty varhany pěkně vytáhni.”

“Na závěr poslechu aplaudovala celá kabina,” píše Kooper. “Každý si všiml, že Dylan si vzal moje telefonní číslo, což bylo jako kdyby vás Brigitte Bardotová požádala o klič k vašemu hotelovému pokoji, a pozval mě na příští den.”

Tentýž den, 15. června, udělal Tom Wilson další zásah do hudební historie. S několika Dylanovými spoluhráči z téže frekvence přidal ve studiu k původní akustické verzi The Sound of Silence od Simona a Garfunkela elektrické nástroje a bicí. Nahrávka pak díky tomu pronikla na vrchol amerického žebříčku. I když zásah provedl bez vědomí obou umělců, nikdo mu to nevyčítal. Simon a Garfunkel se předtím rozhodli díky komerčnímu nezájmu společnou dráhu ukončil a hit je přiměl začít znovu.

Singl Like a Rolling Stone vystoupil v singlové tabulce Billboardu na druhé místo a je tak největším hitem Dylanovy kariéry. Sklidil hořkou kritiku od celé generace folkových puristů a připravil půdu pro dvojalbum Blonde on Blonde, řazené k vrcholným albům rockové éry.

Psáno pro UNI, 2021/5