Vizionář mezi producenty
20. 2. 2026 | Rubriky: 2025,Články,UNI
Poslední kniha Joe Boyda mapuje éru world music na 930 stranách.
“Je spousta situací, které lze zrekapitulovat a říct si: Ten večer to změnil navždy.” Tak komentoval Joe Boyd přelomový koncert v Newportu roku 1965, kdy se “Dylan dal na elektriku”, což věrně zachycuje i letos uvedený film Bob Dylan: Úplně neznámý. Boyd tam sehrál významnou roli, byl odpovědný za zvuk a pevně vzdoroval tlaku folkaře Pete Seegera, aby hlasitost stáhl: “Věci máme pod kontrolou, zvuk má správnou intenzitu,” odpovídal Boyd. Newportská epizoda patří ale v jeho profesním životě spíš k těm podružným. Podstatnější je, jak hluboce zasáhl do hudebního dění několika generací i zdánlivě nesouvisejících žánrů. Koncem roku 2024 vyšla jeho dlouhoočekávaná kniha And the Roots of Rhythm Remain. A Journey Through Global Music. Nejedná se o memoáry, ale pohled pod pokličku globální hudební historie, s desítkami osudových překvapení. Tak například: Frank Sinatra měl jako kluk pověst nezvladatelného výtržníka. Dveře do světa mu otevřel velikán argentinského tanga, Carlos Gardel, a to slovy: “Ano, i já jsem kdysi stál na té špatné straně zákona.”
Po absolvování Harvardu se Boyd přesunul do Anglie, aby tam otevřel pobočku značky Elektra, která vydávala kalifornské skupiny včetně Doors či Paula Butterfielda. Zároveň se stal jedním ze skrytých architektů swingujícího Londýna. Ve svých 21 letech přivezl do Británie Muddyho Waterse, produkoval první singl Pink Floyd, nahrávky Soft Machine a spolu s fotografem a aktivistou Johnem “Hoppy” Hopkinsem otevřel v prosinci 1966 undergroundový klub UFO. Zatímco Hopkins si odseděl 6 měsíců za kouření trávy, Boyd se držel zpátky: “Švindloval jsem, nikdy jsem se příliš nezhulil. Mým cílem bylo stát se šedou eminencí, a přitom jsem popřel jeden z mýtů 60. let: byl jsem u toho a pamatuji si to.”
V různých etapách své dráhy vedle Pink Floyd “objevil” Erica Claptona, Stevieho Winwooda, pozdější členy Abby. I když k tomu měl desítky příležitostí, nikdy své schopnosti nezúročil jako manažer nějaké pozdější megahvězdy. Jeho prioritou byl tvůrčí proces, jímž producent ve studiu ovlivní výslednou nahrávku. Na tomto poli přispěl k sérii unikátních alb britské folkrockové éry s umělci jako Fairport Convention, Nick Drake, Incredible String Band. Roku 1973 produkoval dokumentární film Jimi Hendrix, jako spoluproducent se podílel na Amazing Grace, filmu zachycujícím Arethu Franklin, když roku 1972 natáčela stejnojmenné album. Díky technickým i právním sporům se ale dokument dostal na veřejnost až roku 2018.
Když v 80. letech rockové scéně docházel dech, obrátil svou pozornost do východní Evropy. Pro Západ objevil umělce jako Muzsikás, Mártu Sebestyén či Ivo Papasova. Méně se už ví o jeho zásluze na popularizaci bulharských ženských sborů Le Mystere des Voix Bulgares, jejichž “objev” je připisován švýcarskému varhaníkovi Marcelu Cellierovi a britské značce 4AD o 20 let později. “Nikdy nezapomenu, když jsem je slyšel poprvé: třicet pět žen křičících v nadpozemských, téměř disonantních harmoniích. Aranžmá Filipa Kouteva staví na hlasech, které udrží průrazný tón bez vibráta. V bulharské tradici zpívá jeden hlas bordunový tón, druhý melodii a k borduně se přiblíží až na čtvrt tónu. Právě z toho vám naskočí husí kůže. S bel cantem by to nebylo k poslouchání, vibrato by zamlžilo kontury, které jsou v bulharské verzi ostré a čisté.”
Fuze versus autentičnost
Boyd se jako producent pohybuje v tržním prostředí, ale na rozdíl od mainstreamových rutinérů, kteří konstruují myšlenkově prázdné fuze, má jiné priority. Hudba musí držet pohromadě jako organický celek. Tvrdil, že ty “nejvíce sexy rytmy vycházejí z živého hraní a ne z automatických bicích”.
Svoji producentskou estetiku podrobně vysvětlil roku 2004 na konferenci Womex. “Festivaly ve ‘vyspělém’ světě plní Senegalci, Brazilci, Tuvinci, Tuaregové, Mexičani. Ale plány, které tady na Womexu spřádají jejich producenti, jsou absurdní. Jak utratit těžké peníze za neúnosně složité fuze, které si na sebe nikdy nevydělají.” Svůj pohled doložil zkušeností z Kuby, kam jezdíval natáčet ještě před projektem Buena Vista, s kufrem napěchovaným bankovkami, celkem 20 000 dolarů v jednom zavazadle, aby hudebníky vyplatil na místě. “Pracovali jsme ve zchátralém studiu, kdysi vybudovaném pro live nahrávky. Muzikanti hráli skvěle, během prvního dne jsme natočili 4 písničky. Náš kubánský flétnista, fascinovaný západní zvukovou technologií, to ale viděl jinak: ‘Vždyť tohle zní jako demo, kdy uděláme opravdickou nahrávku? Kdy dotočíme všechny ty další playbacky?'” Na vysvětlenou Boyd dodal, že na americké publikum nahrávka zapůsobí právě svým přirozeným šarmem. Objevila se ve dvou filmech a jen na tantiémách vynesla nedůvěřivému flétnistovi 80 tisíc dolarů. Podobné priority měl ohledně africké hudby. “Před lety jsem absolvoval fascinující rozhovor s Youssou N’Dourem, který chtěl abych produkoval jeho další album. Doporučil jsem mu, že natočíme podobnou hudbu, jakou hraje pro domácí trh v Senegalu, a on mě obvinil z rasismu. Řekl mi, že z něj chci udělat muzeální exponát. Já mu odpověděl, že mi jde o jediné – natočit to, co se bude nejlépe prodávat a co mu přinese největší zisk.”
V sekci věnované Kongu naopak rozvádí koncept fuzí, které se zdařily. “Většina fuzí vzniká naruby. Na bezbarvý rytmický základ naroubuje ozdoby vypůjčené z exotické kultury, čehož nejkřiklavějším příkladem je One Giant Leap. Můj ideál je, když by Tabu Ley Rochereau se svojí kapelou z Konga doprovázeli Celii Cruz či Bill Witherse.”
Byl to Boyd, kdo jako první na své znače Hannibal vydal hudbu z Maďarska a Balkánu. Nejednalo se o akademické terénní nahrávky, ale skupinu Muzsikás, klarinetistu Ivo Papasova, tedy autentickou žijící hudbu pro veřejnost. Boyd mapoval Východní Evropu ještě před pádem Železné opony, kdy tu vládly folklorní megaansábly sovětského typu.
Stalinské pojetí folkloru
“Průkopníkem sovětského modelu gigantických souborů byl Igor Moiseyev. Původem choreograf, pracoval pro Bolšoj Teatr,” vysvětluje Boyd v článku How Stalin created World Music, který otiskl britský Independent roku 2003. “Nenáviděl autentickou lidovou hudbu, dle jeho názoru byla nízká, diletantská a podřadná, což ho motivovalo aby vytvářel ‘vysoký’ folklor. Vše co dělal, bylo komponované, v jeho ansámblech dominovaly masy, nikoli jednotlivec, což dobře zapadalo do časového kontextu. V Sovětském svazu tehdy probíhala násilná kolektivizace a drastické zemědělské reformy, s tím bylo spojené ničení národní identity, selského života i kultury, likvidace nezávislých farmářů, tedy kulaků. Po válce východoevropské totalitní země formovaly své vlády podle sovětského vzoru. Každá měla svého ministra kultury a ti se školili v Moskvě a Moiseyev jim ukazoval, jak budovat folklorní megaansámbly.” Když po perestrojce běžely v druhém kanálu státní televize pořady dokumentující kořeny lidových tradic, příslušný redaktor obdržel od devadesátiletého Moiseyeva
výhružný telefonát: “Taková hudba neexistuje, nebudete ji vysílat.”
Zatímco český folklor se nechal vnucenými aranžmá i choreografií sovětského typu zdecimovat, Maďaři si to líbit nenechali. “I tam měli obrovský státní folklorní ansámbl, ale někdy koncem 60. let, po krvavě potlačeném protikomunistickém povstání, přece jen došlo k jistému uvolnění. V jednom regionálním orchestru dostali radikální nápad. Místo vyumělkované a vylhané choreografie se naučili, jak se skutečně tancuje na vesnici. Jako spontánní reakce na oficiální folklorní ansámbly vznikl i Muzsikás. Vzpomínám si na jeden krásný okamžik, někdy v roce 1987. V Budapešti jsem se spřátelil s místní zpěvačkou a šli jsme na koncert Muzsikáse v malinkém divadýlku na univerzitě na druhém břehu řeky. Byla to fantastická show. Nejprve moderní tanec, s doprovodem maďarské jazzové kapely, což mi většinou nesedí, ale tohle bylo hodně osobité. Ve druhé půlce titíž tanečníci, kteří předtím experimentovali, přišli na podium oblečení jako sedláci a tančili jak na venkovské svatbě. A pak přišlo finále. Když píseň začala, moje společnice sebou trhla, evidentně jí to zaskočilo, a pošeptala mi o čem ta píseň je. ‘Jmenuje se Eddig Vendég, Nezvaný host: vypil jsi všechno víno, rozbil jsi talíře, dámám jsi pošlapal šaty, zničil jsi večírek, opil ses a teď odmítáš odejít. Barmane – vyhoďte ho.’ Lidová píseň o typické situaci v baru, která by se mohla přihodit kdekoli. Ale to, že ji zpívali jako vyvrcholení, bylo odvážné. Mnozí čekali, že smělost hudebníků stihne trest, protože ten nezvaný host, Sovětská armáda, odešel z Maďarska i dalších zemí Východní Evropy až o několik let později.”
V téže době, tedy o dobrých 8 let před tím, než balkánské dechovky západnímu publiku představil film Underground režiséra Emira Kusturici, Boyd objevil klarinetistu Ivo Papasova. “Vyjeli jsme kus za Sofii, v kulturním domě stála na podiu kapela. A byla zcela příšerná. Něco jako školní orchestr, který hrál lidové melodie v aranžmá Blood Sweat and Tears. ‘Ale máme tu jiného zajímavého 
sólistu,’ tvrdila moje tlumočnice, kterou jsem si najal privátně, mimo oficiální struktury. V další písničce se na scéně z ničeho nic objevil Ivo a vystřihl úžasné klarinetové sólo. On s tou kapelou hostoval. Šli jsme za roh, já se ho zeptal: ‘Vy hrajete jenom s touhle kapelou?’ A on odpověděl: ‘Neeee, mám vlastní skupinu. Hrajeme tento weekend na svatbě.’ Najal jsem si auto, koupil mapu, vyhledal tu vesnici na mapě, jel jsem ze Sofie asi tři hodiny. Na kraji vesnice stál velký stan. Tam jsem zažil tu nejlepší svatbu svého života.”
World music jako koncept
Joe Boyd byl roku 1987 jedním z 20 účastníků schůzky v londýnské hospodě Ruská carevna, kde vznikl marketingový termín “world music” i následná kampaň, která jej prosadila jako regál v hudebních obchodech a upevnila tak pozici desítek nezávislých vydavatelství a agentur. Během půl roku zavedly sekci world music obchody od Paříže po Tokio, nový termín se ujal v radiu, koncertním programování i v rubrikách hudebních časopisů. Ano, označení bylo mnohokrát napadáno jako násilné “škatulkování”, nejznámější je článek Davida Byrna “I Hate World Music” otištěný 1999 v New York Times. “Ale kolik lístků by prodal na turné své oblíbené peruánské zpěvačky Susany Bacy bez té infrastruktury médií a festivalů, kterou jsme tehdy nastartovali?” ptá se Boyd. A vysvětluje širší kontext: “Můj vkus formovala ‘svatá trojice’: blues, jazz a rock and roll, později jsem přidal britský folk. Během dalších dekád hledali hudební znalci útočiště před invazí disca, punku, glam i prog rocku, tedy stylů, které zavrhovaly mnohé z toho, co nás přitahovalo: virtuozita, spontánnost, kořeny, tedy hudba na prvním místě. Populární formy ze vzdálených kultur, zejména afrických, nabízely něco ze ztraceného získat zpět.”
V průběhu zlaté éry, kdy ještě lidé kupovali CD a z výtěžku bylo možné financovat specializované koncipované projekty, natočil Boyd řadu unikátních alb: sérii Songhai s andaluskou nuevo-flamencovou skupinu Ketama a malijským virtuózem na koru Toumani Diabatem, či album Kulanjan s Taj Mahalem, Diabatem i dalšími hosty z Mali, které kdysi prezident Obama označil za svoji oblíbenou desku.
Měl jsem to štěstí Boyda pravidelně vídat na Womexu a podobných akcích. Dobře si vybavuji naše prvním setkání roku 1991, kdy jsem se ho ptal, jestli ho něco zaujalo z české tvorby. Nejprve diplomaticky odpověděl, že nejvíc ocenil Janáčka, ale nic současného. “Středoevropská hudba postrádá šmrnc,” vysvětloval. “To zajímavé se odehrává na hranicích kontinentu – tam, kde působí arabský vliv, Španělsko, či turecký, Balkán.” Což ostatně dokumentuje i jeho produkce, včetně zmíněné skupiny Ketama, či bulharského klarinetisty Ivo Papasova. Až o několik let později se zmínil o tehdy ještě neznámé Martě Töpferové. “Ta zní úplně jinak, než většina zpěvaček z Latinské Ameriky. Spíš mi připomíná bossa novu, takový ten tichý brazilský způsob, kdežto zpěvačky ze španělsky mluvících zemí bývají hlasité, patetické a předvádějí se.”
Hodiny vzrušujícího čtení
Název Boydovy knihy, And the Roots of Rhythm Remain (A kořeny rytmu zůstávají) je jednak dobře volenou výpůjčkou z písně Paula Simona, Under African Skies, z alba Graceland (1986), inspirovaného Jižní Afrikou, které lze z hlediska popkultury považovat za jakousi “vstupní bránu” do éry world music. Titul zároveň parafrázuje Boydovo krédo. Rytmus, vytvářený živými hudebníky na nástroje, je tou vitální silou, která západní posluchače přitahuje k hudbě mimoevropských kultur. Kniha má 9 kapitol, mapujících širší zeměpisné i historické celky: Jižní Afriku, Kubu a USA, Jamajku, Indii s romskou hudbu i flamencem, Brazílii, Argentinu a tango, Východní Evropu a Rusko, Afriku. Jedná se o zatím nejobsáhlejší knihu na dané téma, i s rejstříkem má úctyhodných 930 stran, Boyd na ní pracoval 17 let.
Boyd přináší fakta, která užívá jako argumenty, vlastní názory přidává jemně coby vzácné koření. Specialitou jsou fascinující historky, propojujících zdánlivě vzdálené kulturní okruhy. Hned v úvodní kapitole z Jižní Afriky: “Mahlathiniho drsný hlas byl úžasný nástroj, který normu ‘smirkového papíru’ definovanou Tomem Waitsem či samotným Satchmem zastínil muzikálností i drtivou silou.” Zároveň čtenáře skrytě provokuje, když dokládá, z jak kulturně odlišného prostředí ta hudba přichází. Co si Mahlathini koupí za první opravdický výdělek po návratu z evropského turné 1988? No přece krávu. Anebo z nejmrazivějších let studené války: Willis Conover, který prezentoval jazz na “podvratné” stanici Voice of America, navštívil jako turista Leningrad. Místní fanoušci ho poznali, na koncertě ho vytáhli na podium, a když Conover uvedl kapelu, po hlase ho poznal celý sál.
Éra world music začala dle Boyda roku 1853 v Londýně, kdy Charles Dickens napsal jedovatou recenzi jihoafrického sboru, a skončila nástupem autotune a umělých bicích. I když Africe kniha věnuje 240 stránek, Burna Boy i celá armáda globálních rapperů tu chybí. “Řadu nahrávek, které vznikly touhle moderní cestou znám a příjemně se poslouchají, ale neslyším z nich ten dech rytmické sekce, což je pro mě důležitá známka života.”
Souběžně s historií a proměnami hudebních stylů popisuje vývoj kolonialismu, pletivo mezinárodních tlaků, obchodních zájmů i nevypočitatelných změn masového vkusu. Hudba tu figuruje jako zbraň proti represím, pilíř kulturní identity, nástroj zpochybňující společenská tabu. Zvláštní zmínku zasluhuje Boydův styl. Podobně jako dobrý muzikant, nehraje zbytečné noty. Díky umění zkratky řekne v jedné větě to, co jiný v celém odstavci. Není to ale čtení pro kulturní ignoranty, je dobré vědět kdo byl Cab Calloway, Erik Satie, anebo kde natáčel Presley.
Motivace. Příběhy. Přesahy.
“Vždycky jsem miloval příběhy za hudbou. Elvis se stydlivě zeptal recepční Sun Records, kolik by stálo nahrání dema k narozeninám jeho matky, Louis Armstrong vynalezl scat, když zapomněl text,” vysvětluje Boyd. A též se přiznává, že ke knize ho motivovala vlastní zvědavost, když roku 1999 produkoval album Mardi Gras Mambo orchestru óCubanismo!, které mapuje rozdíly mezi styly z Kuby a New Orleansu. Obě hudební kultury mají kořeny v Africe, obě formovalo otroctví, ale navzdory tomu funguje rytmus v každém regionu jinak. Kořeny jsou v historii, Britové i Španělé přiváželi otroky z odlišných částí Afriky, lišících se hudební tradicí. Britové ze Sahelu, kde nerostly stromy, takže se tam používaly víc loutny než bubny, kdežto Španělé z lesnatých regionů na jihu. Navíc, britští otrokáři se báli bubnů jako potenciálního signálu ke vzpouře. Portugalští kapitáni otrokářských lodí naopak dovolovali Afričanům pobyt na palubě i tanec, snižovalo to úmrtnost během plavby. A španělští otrokáři, na rozdíl od Angličanů zjistili, že pokud ponechají otroky v původním společenství a dovolí jim pěstovat africké zvyky, prodlouží jim to život.
Proto trumpetistu Dizzy Gillespieho tak fascinoval kubánský hráč na conga Chano Pozo, jehož rytmická dovednost mnohonásobně přesahovala černošské bubeníky z USA. Z jejich spolupráce vzešla řada dnes už klasických kompozic, z nichž nejznámější je “Manteca” z roku 1947. Jak Dizzy s oblibou vyprávěl, Chano zhypnotizoval publikum, když si sundal košili a hrál dlouhá sóla a doprovázel je posvátnými afrokubánskými zpěvy. O rok později Chana v newyorském baru zastřelil drogový dealer, který mu předtím místo trávy podstrčil oregano. Pohřbu se účastnil Dizzy s kapelou, Duke Ellington, Cab Calloway, a desítky dalších.
Na rozdíl od většiny zatím dostupných knih Boyd odkrývá detaily, jde ke kořenu věci a odlišnosti uvádí na pravou míru. Příklady? Poslouchat pasivně je v Západní Africe nezdvořilé, grioti, příslušníci muzikantské kasty, při zpěvu oslavných eposů očekávají od publika výkřiky povzbuzení. Párový tanec je čistě evropský fenomén, který v Africe před příchodem Evropanů neexistoval. V Evropě sloužil párům jako záminka ke vzájemným dotekům, což by Afričan považoval za zbytečnost či pokrytectví.
Detailně si všímá i nástrojů. Claves, jednoduchá perkuse, která řídí rytmus kubánského orchestru, to není ledajaká dvojice dřívek, a do hudby pronikla jako vedlejší produkt při stavbě lodí. Když Španělé vyčerpali dřevo z vlastních lesů, přesunuli výrobu plachetnic na Kubu. Čepy z tvrdého dřeva, které drží pohromadě trup, produkují v rukou zkušeného hráče krásný témbr, který Federico García Lorca popsal jako “dřevěná kapka deště”. Díky své barvě pronikne zvuk claves snadno skrz zpěv i hudbu kapely, a muzikantům i tanečníkům slouží jako pevný orientační puls typický pro afrokubánskou hudbu.
Po Castrově revoluci kubánské hudební klima ochladlo, Castro sám byl taneční antitalent, situaci dle Boyda vyvažovaly večírky na československé ambasádě. Tehdejší pan velvyslanec miloval bebop a z jeho gramofonu hrál Monk i Miles.
Zajímavý původ měly jamajské “sound systems”, tedy pojízdné diskotéky. Prvotním impulsem byla iniciativa koloniální správy, která udílela privátní licence k reprodukci zpráv, reklam i hudební vaty na veřejných prostranstvích. Jamajčané příležitost využili k šíření hudby dle vlastního gusta, což odstartovalo vznik ska a později reggae. “Sound systems nakonec sloužily jako seznamka, módní přehlídka, taneční zábava, kdy DJ oznamoval, koho právě pustili z vězení,” píše Boyd.
Harrisonova cesta k sitaru
Boyd též poopravuje řadu vžitých mýtů. George Harrison indickou hudbu objevil nepřímo, zprostředkovaně, díky společným mejdanům se skupinou Byrds v Kalifornii, když si Beatles po triumfálním koncertě na Shea Stadium pronajali v Hollywodu vilu patřící herečce Zsa Zsa Gabor. “Večírky běžely nonstop, se spoustou děvčat, celebrit, trávou a LSD. Jeden srpnový večer se Lennon s Harrisonem usadili v obrovské a prázdné vaně. V opojení sledovali jak McGuinn a Crosby z Byrds vychvalují indickou hudbu a přenášejí indické ragy na hmatník kytary. Ten okamžik pak vstoupil do dějin jako počátek Harrisonova celoživotního vztahu k indické hudbě.” Indická kapitola patří z celé knihy k nejpůsobivějším v tom, kolik hudebních pramínků propojí. Počátky minimalismu Philipa Glasse, Terryho Rileyho, pařížskou pedagožku Nadiu Boulanger, romskou hudbu včetně flamenca, vzestup Django Reinhardta i jeho nepříliš známý vliv na B. B. Kinga, i setkání Boba Dylana s kytaristou Manitasem de Plata v poutním městečku na jihu Francie, které se později stalo základnou Gipsy Kings.
Další kouzlem knížky je, jak fakta často odchycená z méně přesných zdrojů vsazuje do reálné 
perspektivy. Ano, brazilská vojenská junta vyhostila dva hlavní představitele hnutí tropicália, Gilberto Gila a Caetano Velosa. Ale jeden koncert jim povolila, a sice před vynuceným odletem do Evropy uspořádat benefit, aby mohli zaplatit letenky.
Velká část je věnovaná tangu. Proč? Počátkem 20. století se právě tango stalo jedním z prvních globální trendů, navzdory (anebo právě díky?) jeho kontroverzní příchuti. Africké kořeny tanga mezitím upadly v zapomění, černošská populace Argentiny vyhynula v epidemiích či válkách. “Většina párových tanců vás rozveselí a zapomenete na vaše problémy, kdežto tango právě k těmto problémům míří a udělá je zajímavými.” A evropské klišé “smím prosit” s rizikem odmítnutí v Buenos Aires neplatí. Mužské oči rentgenují sál, a když najdou potenciální partnerku, spustí oční kontakt. Pokud následuje souhlasné přikývnutí, partneři vykročí na parket. S tím měla americká socioložka Julie Taylor problém, protože doma v New Yorku si vypěstovala obranný reflex: při pokusu cizince o kontakt oči ihned sklopit.
Nejdrsnějším hudebním terénem zůstává Afrika. Vojenské puče a masakry, společenské předsudky, nulová infrastruktura, pirátské kopírování kazet, tedy jediného funkčního hudebního nosiče. Ale i v těchto podmínkách lze obstát. Zvláštní talent na podnikání ve ztížené situaci mají Senegalci. Producent Ibrahima Sylla se narodil dobře situovaným senegalským rodičům v Abidjanu na Pobřeží Slonoviny a měl své zásady. Smlouvu s umělcem vždy na jeden projekt, protože podmínky se nepředvídatelně mění. Nové album je utajeno do chvíle, kdy se desetitisíce kazet rozešlou do všech koutů Západní Afriky, takže jsou na pultě dřív, než je piráti nakopírují. Omou Sangare, dnes největší zpěvačka regionu, vydala ve svých 21 letech u Syllovy značky Syllart své první a dodnes nepřekonané album Moussolou.
Stravinský, Bartók a Ďagilev
Kniha mantinely world music daleko přesahuje. Boyd se celkem logicky rozepisuje o Bélovi Bartókovi, který jako jeden z prvních skladatelů měl k lidové hudbě ničím nepodmíněný respekt a nevědomky připravil půdu pro maďarský folkový revival táncház. Pozornost věnuje i scénickým produkcím navazujícím na lokální kořeny: dvojice argentinských režisérů Hector Orezzoli a Claudio Segovia pronikla svými revuemi Flamenco Pure, Tango Argentino a Black and Blue na světové scény včetně Broadwaye: “Jejich produkce by měly být povinné pro všechny tvůrce, kdo v hudbě prezentují kořeny. S kulturou, z níž čerpají, zacházejí s naprostným respektem. Žádné omluvy, rozmělňování, fuze, kýčovité příběhy, či vysvětlující texty. Jen špičkové scény, zvuk, světla a elitní umělci.”
Ještě podrobněji se Boyd věnuje ruské hudbě, počínaje “mocnou hrstkou” (Balakirev/Borodin/Kjuj/Rimskij-Korsakov/Mussorgskij) v 19. století až po Stravinského, a samozřejmě i baletního impresária Ďagileva, který nastudoval roku 1913 premiéru Svěcení jara: “Fascinovala mě jeho produkční schopnost zachovat si svobodu ‘indie labelu’, a přitom čtvrt století fungovat na té nejvyšší úrovni se skladateli, kteří utvářeli hudbu dvacátého století,” píše Boyd o Ďagilevovi. Samotnou premiéru pak vkládá do širšího historického kontextu: “Soubor věnoval zkouškám rekordních 120 hodin. Pařížané čekali, že alespoň uvidí baletkám pod sukničky, když je ponese svalnatý tanečník. Nebyli však připraveni na jeviště plné dívek v beztvarých béžových pytlích, které trhaně gestikulují do nečitelného rytmu. Brilantnost Stravinského hudby zahalila její podtexty, které byly podobně totalitní jako ty Moiseyevovy. Panna tančí, aby byla obětována, bez smyslnosti, vášně a odporu. Ve své podřízenosti starším volí konformitu, kterou požadovali carové, komisaři a nyní i Putin. Stravinskij vždy odolával jakémukoli pokusu analyzovat svoji myšlenku za Svěcením, což není překvapivé.” Respektovaný americký kritik a specialista na ruskou hudbu Richard Taruskin nabízí vysvětlení, že to bylo Stravinského vazbou na radikální ideu turanismu, která se podobně jako eurasianismus, vyznávaný Putinovým ideologem Duginem, vymezuje proti evropským hodnotám.
Boyd to ještě dokresluje srovnáním Stravinského a Bartóka. Hitler vedl seznam zakázaných skladatelů, na němž byl i Stravinský. Když požádal, aby ho vyškrtli, Hitler mu vyhověl. Kdežto Bartók naopak požádal, aby ho tam zařadili.
Jak mizí hudební diverzita
V poslední, jen 24 stránkové kapitole How We Begin to Remember, Jak začínáme vzpomínat, hledá Boyd referenční pól, ze kterého všechny ty příběhy propojit, utřídit a uzavřít, a popsat co jsme ztratili. Souběžně vnímáme napětí mezi světem, který odchází a tím, který možná přijde, a to jak v hudbě, tak i obecně. “Metafory jsou lákavé. Představují moderní nahrávky zvukový fastfood, chutný, nakrátko uspokojující, ale nezdravý?” ptá se Boyd. “Výstižnější je přirovnání k biodiverzitě. Zpočátku si nevšímáme, že z krajiny mizí ptáci a hmyz, ale v dlouhodobém horizontu se nám to vymstí jako domino efekt ztrát v našem přirozeném světě.”
Na obálce knihu doporučují osobnosti jako Brian Eno či Robert Plant. Nejvýstižnější jsou ale slova Ry Coodera: “Člověk jen doufá, že tohle se bude učit na školách.”
Knihu doprovází playlist Spotify, který má celkem 100 položek. [https://open.spotify.com/playlist/24GhXLuPuOWivQ661vUNBl]
Psáno pro UNI, 2025/8
